English versionvon Johannes Dengler
Vor kurzem hatte ich die große Freude, mit meiner Kollegin Milena Viotti das Instrument meines berühmten Vorgängers Franz Strauss zu präsentieren. Das Bayerische Staatsorchester feiert in diesem Jahr sein 500jähriges Jubiläum und zu diesem Anlass wurden einige kurze Videos produziert, die sich auf die Geschichte unseres Orchesters beziehen. Seit 30 Jahren nun darf ich als Solohornist auf eben demselben Stuhl in der Bayerischen Staatsoper spielen, und so löste die erste Begegnung mit diesem originalen Instrument für mich eine denkwürdige und eindrückliche Reise in die Vergangenheit aus. Von dieser will ich nun berichten.
Vieles ist überliefert und wissenschaftlich erforscht und publiziert über die Persönlichkeit von Franz Strauss und seine Stellung und Bedeutung in der Musikgeschichte – ich kann hierzu inhaltlich nichts Neues beitragen. Nähert man sich dem Instrument aber rein phänomenologisch im Hier und Jetzt, gibt es doch einiges zu sagen.
Zum einen fällt das Kunsthandwerk auf. Jede Schraube, jedes Kleinteil stammt ja nicht wie heute aus perfekter industrieller Massenproduktion, sondern aus kleinen Auflagen, die überwiegend in Handarbeit hergestellt wurden und eine viel größere Streuung in der Qualität aufwiesen. Ich kann mir nur vorstellen, dass der Rohstoffmarkt z.B. für Messing im Baujahr 1867 ein völlig anderer war als heutzutage. Auch die spezielle Form des Instrumentes mit einer sehr langen zylindrisch bleibenden Mensur und einem dramatisch sich konisch öffnendem Schalltrichter ist mit hoher Wahrscheinlichkeit einer Zusammenarbeit des Meisters Ottensteiner mit Franz Strauss zuzuschreiben. Der dahinterstehende künstlerische Wille aller Beteiligten, das beste Resultat auf allen Ebenen mit wenigen Versuchen und wenig Erfahrungswerten zu erreichen, scheint mir bemerkenswert. Mit Sicherheit konnten nicht einfach so wie heute viele baugleiche Hörner in vielfach bewährter Ausführung zum Auswählen bereitgestellt werden.
Dieses Horn ist in vielerlei Hinsicht also ein erster Startpunkt und das mit ihm uraufgeführte Repertoire (z.B. Rheingold 1869, Walküre 1870, Meistersinger 1868) noch gar nicht bekannt zum Zeitpunkt seiner Herstellung. Ich persönlich würde sogar so weit gehen und nicht ausschliessen, dass die Erfahrung mit der Uraufführung des Tristan im Jahre 1865, also 2 Jahre vor der Herstellung des Ottensteiner Horns, Franz Strauss bewogen haben könnte, von der Grundstimmung in F auf ein B- Horn zu wechseln. Ein Tristan auf dem 3 ventiligen B-Horn erscheint mir kaum zu realisieren, gibt es doch viele gestopfte Einzeltöne in Legatopassagen, die nur unbefriedigend darauf zu realisieren sind. Damit verstieß er bewusst gegen die allgemeine Konvention, ein F-Horn zu spielen, und wählte seinen individuellen Weg- wie man aus Berichten weiß gegen beträchtliche Widerstände und Anfeindungen seiner Kollegen und mancher Dirigenten.
Aus den Anekdoten über Franz Strauss kann man auf seine große künstlerische Sensibilität einerseits und auf einen hohen Perfektionsdruck auch in der damaligen Zeit schließen. Als ich nur einige wenige Töne auf dem messerscharfen Mundstück gespielt habe und in den Dienstlisten gesehen habe, dass Franz Strauss diese Wagnerschen Werke allein, ohne Wechselmöglichkeit und Assistenten, mit unzähligen Proben in der damaligen autoritär geprägten Zeit gespielt hat, habe ich mich schlagartig an meine eigene Anfangszeit in unserem Orchester und die damit verbundene normale anfängliche Überforderung mit diesem Repertoire an vielen Punkten leibhaftig erinnert. Ich konnte jedoch auf alle Erfahrungen meiner Kollegen und eine systematisierte Ausbildung zurückgreifen. Franz Strauss musste sich all dies mit einem unvorstellbaren Talent selbst erkämpfen.
Aus diesen Gegebenheiten erschließt sich mir persönlich die innere Ablehnung, die Franz Strauss gegenüber Wagner gehabt haben soll, als unmittelbar und auch körperlich einleuchtend. Ich denke nur an eigene Erfahrungen mit Uraufführungen in heutiger Zeit.
Die Form des Instrumentes und die Beschaffenheit des Mundstückes (sehr große Bohrung, geringe Innenweite und scharfer Rand) scheint zu korrelieren mit Franz Strauss‘ Bemühungen, den damaligen klanglichen „Sweet Spot“ des Nationaltheaters in München zu finden. Dieses Nationaltheater mit seinen über 2000 Sitzplätzen war in Franz Strauss Wirkungszeit bei einer Bevölkerungszahl von höchstens 150 000 Einwohnern in München geradezu riesenhaft dimensioniert. Wie man den bewundernden Zeugnissen seiner Zeitgenossen bis hin zu Richard Wagner entnehmen kann, scheint ihm das mit diesem Horn gelungen zu sein- eine offene, gesangliche, phrasierende Spielweise von natürlicher Schönheit, die in das gesamte Theater projizieren konnte. Um dieses Ziel zu erreichen, ist er mit der Wahl der Grundstimmung in B seinen eigenen Weg gegangen. Dies war teils seiner starken Persönlichkeit geschuldet, die Konflikte nicht gescheut hat, teils aber auch einer skrupulösen Sensibilität und Reaktion auf die anfängliche Überforderung dem neuartigen Repertoire gegenüber.
Franz Strauss‘ individueller Stil als Hornist ist im Werk und in den Hornpartien seines Sohnes Richard lebendige und prägende Horngeschichte geworden- hier finden wir das geistige Ideal des Hornklanges, mit dem Richard Strauss selbst aufgewachsen ist. Dieser Stil wurde durch die architektonischen und akustischen Gegebenheiten des Münchner Nationaltheaters genauso mitgeprägt wie durch die Auseinandersetzung und die notwendige Anpassung an die Herausforderungen des neuartigen Repertoires.
Einen weiteren Punkt will ich abschließend erwähnen. Wäre nicht eine so fähige, begabte und letztlich auch mutige Persönlichkeit wie Franz Strauss am 1.Horn der Königlichen Hofoper in München zu finden gewesen, wäre wohl auch Richard Wagners Art für das Horn zu schreiben, nämlich spätestens ab Tristan, es nämlich ab da zu einem vollwertigen, ja zentralen Element seiner Opernkompositionen zu machen, nicht denkbar gewesen. Die Geschichte unseres Instrumentes und der folgenden Hornpartien hängen also direkt von dieser einzigartigen Persönlichkeit ab.
Für die heutige Zeit und uns Hornisten kann man dies alles immer noch als inspirierendes Vorbild nehmen. Der „richtige“, eigene Klang und die richtige Dynamik in einem bestimmten Saal und die eigene, individuelle Spielweise sollte unsere Instrumenten- und Mundstückwahl bestimmen und den Willen, das beste „Setup“ ohne allzu große Rücksicht auf allgemeine Konventionen unserer Zeit zu wählen und mit Instrumentenbauern an der Weiterentwicklung unserer Instrumente zusammenzuarbeiten. Nun gilt es, das Feuer weiter in die Zukunft zu tragen und künftige Komponisten und das Publikum von der Wandlungsfähigkeit und unmittelbaren Ausdruckskraft unseres Instrumentes zu überzeugen.
