哲學

天賦還是方法？

有些球員比其他球員打得更好。 比賽能力的差異是因為天賦和工作意願等無形因素，還是因為身體方法的差異？ 某些“做事方式”是否比其他方式更能控制？

弦樂、木管和鍵盤樂手也可以觀察到與銅管樂手有關的相同類型的差異（如果用手腕位置代替吹口等）。 在田徑運動中也有例子：關於如何握住高爾夫球桿或揮動網球拍的幾種思想流派。

完成工作的一些不同方式可能看起來是微小的、不重要的差異。 考慮到所有方法似乎都在某些時候產生結果，而沒有一種方法可以保證始終產生結果，因此採用哪種物理方法真的很重要嗎？ 有人可能會說，“如果工作已經完成，那麼我如何去做又有什麼關係。” 事實是，由於這些微小的差異，工作往往無法完成。

故事的結局才是最重要的，可悲的事實是，許多已經嘗試了多年但失敗了的人，如果他們做了正確的身體事情，本來可以成功的。 “微小的差異”，而不是天賦的差異，決定了誰成為專家級玩家，誰仍然是不可靠的玩家。

什麼是正確的方法？ 有沒有正確的方法，或者至少有一種比其他方法更好的方法？


很難準確詳細地描述身體活動。 步行這種簡單的身體活動實際上是一系列極其複雜的命令，從大腦，通過神經系統，再到身體各個部位的肌肉。 我們因習慣而走得好，但只要看到一個不熟練的演員試圖隨便穿過舞台，就會意識到當習慣被自我意識干擾時，走路會變得多麼複雜。 這就是為什麼音樂老師有時會說：“不要想那麼多，玩吧！”

許多著名的藝術大師都無法描述他們的方法。 他們可能沒有以一種使他們能夠用語言表達知識的方式分析他們的物理方法，但他們是如此“感知天賦”，以至於他們總是能夠感知並選擇最合乎邏輯的解決方案來解決遊戲中的物理問題。 相比之下，那些“知覺障礙”的人必須進行分析，然後慎重選擇物理邏輯方法。 經驗豐富且有耐心的老師的幫助對於解決此類演奏問題具有重要價值。

身體上最合乎邏輯的運動方式是將肌肉聚集在一起而不是分開它們。 這就是力量、耐力和控制力的方式。 肌肉應該有組織地共同行動； 例如，與張開的手相比，閉合的拳頭的力量更大。 E PLURIBUS UNIM – 一個由多個部分組成的東西。

就像在其他任何事情中一樣，人們從一件事中得到的東西與人們投入的東西成正比。

天生的球員

一個自然的快速定義可能是：一個人似乎在相對較短的時間內學會了體面的演奏。 高比例的職業選手可以歸入“天生”這一類。

“自然玩家”一詞應主要適用於學習過程發生的那個時期。 主要是在學習階段，玩家要么進步很快，因此被描述為天生的，要么在此期間玩家似乎掙扎得很慢（如果有的話），然後可能被描述為“沒有天賦”，但肯定不是作為自然。

可以將天生（快速學習）的玩家與無天賦（學習緩慢）的玩家進行比較，就像在熟悉的故事中將兔子比作烏龜一樣。 但與在與兔子比賽中獲勝的烏龜（僅在故事中）不同，學習演奏樂器的比賽幾乎總是由快速學習者贏得 - 自然。 故事原意的寓意是堅持、堅持、眼見為實，最終勝出。 當然，從來沒有人用一隻真正的兔子和一隻真正的烏龜來證明道德。

就我們的目的而言，道德可能正好相反。 幾乎可以說，緩慢、掙扎的學習者永遠不會成功，而天生的玩家總是贏得比賽。 儘管有動物類別，但遺憾的是通常會發生這種情況。 如果一個快速學習者（天生的）與那個罕見的人相匹配——一個同樣有能力和藝術的球員，但一個緩慢掙扎的學習者——能很容易地註意到任何不同嗎？ 不！

快速學習者是真的學會瞭如何演奏，還是只是簡單地演奏？ 如果他不能說他在做什麼，如果他學到了一些東西卻不知道他在做什麼，那我們怎麼知道他學到了什麼？ 他能告訴別人怎麼做嗎？ 他的老師告訴他什麼對他有幫助？ 如果老師的建議和信息如此真實和有用，為什麼他所有的其他學生都沒有同樣快的成績？

如果他們一開始都很好，並且可能只是缺乏經驗，也沒有充分接觸到全面和刺激的音樂氛圍，那麼培養出優秀的演奏者並不是一件好事。 紐約洋基隊的經理是偉大的球員還是偉大的球員（被洋基隊的財富和聲望所吸引）使球隊和經理看起來很棒？

如果作為老師的我們一直希望能像學生一樣獲得天賦，我們難道不承認我們無法真正教人演奏嗎？ 老師們的典型抱怨“今年我的學生中沒有一個（或幾個）天才”，這難道不構成承認同樣缺乏如何教壞球員真相的知識，這些知識將把他們變成好球員？

不幸的是，教人們演奏樂器並不是一門精確的科學。 通常，那些學習“音樂”最多的音樂學生——歷史、理論、曲目、美學等——是最差的表演者。 那些真正精通樂器的人往往是每個音樂學科的窮學生。

回歸自然。 他在做什麼，效果這麼好？ 緩慢的學習者能否通過觀察自然的行動而獲益？ 給定相同的物理設備，為什麼一個人玩得比另一個好得多？ 問題是身體的、心理的，還是感知和協調的問題？ 與快速學習者相比，緩慢到平均水平的學習者可以說是感知上的障礙。

自然人幾乎同時意識到要產生這樣那樣的理想結果，他應該以一種明顯的方式（對他來說很快很明顯）結合和協調某些體力活動。 關鍵是，這對他來說是顯而易見的，對於非自然玩家來說，不僅不明顯——它是晦澀的。 非自然玩家沒有意識到現成的解決方案，並在嘗試各種可能的比賽方式的漫長而艱難的道路上奮力前行，希望找到真正適合他的方法。 努力往往變得如此樂觀，混亂如此之大，以至於他甚至不再能夠區分好壞和對錯，因此經常忽略他如此熱心尋找的糾正演奏製作的線索。 可以說他對正在發生的事情的看法確實有缺陷。

老師的真正工作是教這個有感知障礙的球員如何打球，如何打球，並在對所涉及的機制（具有如此多的感知）有如此多的理解的情況下打得如此出色，以至於他等於或超越了天生的球員。

天生的球員當然不僅僅是一回事。 他可能清楚地了解如何協調僅在某些問題上達到預期的結果。 他很可能因為對其他一些問題（可能是方言、語調等）缺乏認識而受到困擾。 可以想像，緩慢的、看似沒有天賦的球員超越了天生的球員，因為他能夠熟練地解決一些問題，然後可以將這種經驗和技能應用於解決剩餘的問題。

柴可夫斯基第五節中兩個不同演奏者的獨奏表演中，要比較的東西是音調、準確度、措辭、力度、安全性等。但是你的英雄花了十年時間才玩。 我的英雄可以在三年內發揮出色。” 或者我的男人不緊張，或者你的男人需要太長時間來熱身，或者更糟的是，你的男人不會演奏施特勞斯圓號協奏曲。

我們所做的大多數普通物理事物都沒有經過任何形式的批判性分析。 走路和說話這些看似簡單的事情，其實是體力和腦力的努力和逐漸習得的技能不可思議的結合的結果。 情感也在這些看似簡單的行為中發揮作用，例如，當我們作為公共表演者在舞台上表演時。 然後焦慮或緊張突然使以前簡單而自然的行為變得困難、不自然。 試圖分析“剛剛發生了什麼”通常會破壞表現，因為它會破壞逐漸獲得技能的自然順序流程。 然而，如果我們想顯著改善我們的演奏，我們必須非常詳細地分析正在發生的事情。 我們有時必須完全破壞自然流動並“拆開”，以便用理解來重建。

這就是為什麼一個有很多弱點的玩家試圖複製一個可能玩得相對好的玩家的非分析方法是愚蠢的原因之一。 忘記理論的建議 - 繼續玩 - 不適用於具有太多基本弱點的玩家。

努力工作

也許演奏好樂器的主要秘訣是努力工作是必要的。 沒有這項艱苦的工作，再多的理論也無濟於事。 事實上，關於如何玩耍的理論往往弊大於利。 當學生開始更多的是理論而不是工作時尤其如此。 因此，一位好老師是要求學生做大量工作並堅持完成工作的人。

其他一些秘密（根本不是真正的秘密）是學生必須有耐心、勇氣和決心。 他必須有很好的音樂目標，如果他聽很多好音樂，包括許多不同的表演者，這個目標就會自然而然地發展。 正如在培養演奏者方面的辛勤工作是不可替代的一樣，聆聽來培養音樂才能也是不可替代的。

然而，說工作比理論更重要，並不意味著我們完全不用理論。 我們同樣可以說，一個話多的指揮通常不好，這並不是說指揮根本不應該說話。 如果一個學生練習了很多，但從身體的角度來看，他做了很多錯誤的事情，他很可能會以失敗告終和沮喪，儘管經過數小時甚至數年的努力。

已經為銅管樂手編寫了大量優秀的練習曲和音樂作品，而且還會編寫更多。 所有這些都提供了玩家應該以堅定和有紀律的方式定期使用的基本材料。 努力工作直接指的是掌握這種音樂材料所花費的時間。

但是，如果學生要從所有工作中受益，他們必須做正確的事情而不是錯誤的事情。 這些想法更多地被視為練習曲和音樂作品日常工作的先決條件。 它們屬於熱身材料。 它們是需要自己工作的熱身程序，它們基於遊戲理論。 換句話說，它們旨在開發正確的東西。

許多年前，我的第一位圓號老師常常讓我演奏一些低音模式，由幾個半音階組成，而無需更換閥門，從而開始我的課程。 其背後的原因從未被解釋過，我們逐漸停止了這個想法。 近年來，我看到許多小號手在極端踏板音色上練習了類似的想法，隨後嘗試開發極端高音域。 在許多情況下，這種先極低後極高的方法已被證明是非常成功的。

模式本身不提供任何理論。 對於 Arban、Schlossberg、Clark 和其他人的書中提出的模式也可以這樣說。 用於實踐的書面材料（通常是熱身模式）沒有解釋模式背後的任何理論。

我覺得讓學生了解模式背後的推理是值得的。 例如：為什麼要演奏踏板音色？ 他們應該如何練習？ 它們與高音有何關係？

體力

演奏樂器是一種體力勞動，是為實現特定目標而進行的體力勞動。 從這個意義上說，它與任何其他形式的體力勞動本質上沒有區別。 像所有勞動者一樣，音樂家正在用力來實現特定的目標。

非熟練勞動力的具體目標與熟練勞動力的具體目標明顯不同，而且一目了然。 非熟練勞動力通常被認為是使用更多的力量來完成更簡單的目標。 相反，熟練勞動力使用較少的力量來完成更複雜的目標。 該樂器只不過是一種裝置，可以通過演奏者的體力發出聲音。 也許對我們來說，強調相似點而不是不同點更重要，因為我們音樂家往往認為我們的工作非常熟練（大腦），以至於我們忽略或大大低估了力量的存在所有音樂製作。

歸根結底，問題始終是如何實現控制力。 當問題以這種方式陳述時，我們可以開始看到演奏樂器不需要以隨意的方式進行。 控制力的一般問題是機械工程的全部內容，該學科的許多原理直接適用於我們的工作。 基本力學理論涉及：研究運動和方向、慣性、阻力、壓縮和儲存能量、力和動量等的變化。

我們最好將我們的身體視為由我們的智慧引導的機器。 當我們說一個人的身體素質很高時，我們是在說這個人已經發現如何用他的智慧來磨練他的力量。 他已經發現如何利用自己的體力來實現他為自己設定的目標。 當我們說一個人身體素質低時，並不一定是說他身體虛弱或智力低下。 我們要說的是，這個人還沒有發現如何用智慧來磨練自己的力量。

總的來說，如果我們不包括非常年輕、非常年長和生病的人，我們都有足夠的力量來演奏一種樂器。 就智力而言，我們大多數人也有潛力控制和引導這種力量。

玩家必須能夠創造和儲存力量，並且他必須能夠將這種力量應用或引導到一個明智的目的。 我們用我們的體力來實現我們的想法。
將音樂與運動進行比較是恰當的，因為在音樂和體育運動中，表演者必鬚髮展身體技能（定向力量），必須能夠快速準確地採取行動，通常在公眾眼中，成功或失敗立即顯而易見。

體力和體力領域

除非我們可以將其視為思考、決定、考慮、拒絕、選擇或想要作為工作的功能，否則頭腦本身不會為我們做任何工作。

所謂“工作”，我的意思是說實現頭腦選擇的目標所需的體力勞動。 舉個例子，如果我們想翻頁，它就在工作。 但頭腦無法翻開那一頁。 頭腦告訴身體去完成這項工作，接下來是一系列極其複雜但毫不費力的協調一致的身體努力來完成這項工作。 陳述這種情況的一個簡單方法是說頭腦不能做身體的工作。

演奏樂器是一種體力勞動，與任何其他形式的體力勞動本質上沒有區別。 但是，就像所有形式的體力勞動一樣，演奏樂器需要它自己特定的定向努力。

身體中的智力是有等級的。 大腦當然位於層次結構的頂部，但它在整個身體中都有助手。 我們可以稱他們為“情報代理人”。 我們也可以說，實際上，身體的某些部位比其他部位更聰明。

身體哪些部位比較聰明？ 就我們的目的而言，只需提出幾個建議即可說明這一點。 我們可以毫無偏見地同意我們的手指比腳趾聰明。 當然，我們會完全同意我們的手指比膝蓋更聰明，我們的手臂比我們的腿更聰明。

簡單的行為是這樣的過程：慾望 -> 命令 -> 力量（特定命令所需的體力） -> 當地情報人員 -> 成功。 我們稱失敗的行為是困難的。

嘴唇絕對是身體最聰明的部位之一。 雖然不屬於手指或眼睛的範疇，但嘴唇習慣於聽從大腦發出的各種命令（吹口哨、說話、微笑等）。 因此，似乎合乎邏輯的結論是嘴唇不僅可以智能地處理和控制簡單的空氣釋放（通過產生壓縮），而且它們可以以某種神奇的方式（使用非常聰明或強大的力量）實際上改變自己和空氣在它們之間傳遞以便在任何銅管樂器的整個範圍內產生音符，有時很長或高速移動的音符，半音或相距很遠的音符，響亮，柔和，連奏或斷奏。

當然，所有這些都是不合邏輯的。 然而，這是一個容易落入的陷阱，因為我們讓自己誇大了嘴唇的智慧。

音樂家通常不會對他們的演奏問題採取分析方法，鑑於音樂是一種直觀和表現力的藝術，這是可以理解的，甚至是自然的。 我們大多數人對音樂的第一個、最強烈和最持久的吸引力是我們對音樂的意義和美感的個人反應。 這種個人的、情緒化的反應是音樂家的必要先決條件。

為了願意將一個人的遊戲系統從一個僅僅可行的系統轉變為一個更正確和更輕鬆的系統，一個人必須誠實地評估自己的遊戲局限性。 問問自己，“我不能做什麼？” 而不是“我能做什麼？”

音樂表演：理論與實踐

當然，發達的智力和音樂理解是主要的先決條件。 高標準、勇氣和耐心很重要。 但實際的音符，聲音本身，最終是通過物理方式產生的。 沒有人想過一個音符變成可聽的存在。 音符的思想或概念應該放在第一位，它應該引導產生聲音的身體活動。 概念、肌肉和反應靈敏的樂器協同工作，產生藝術效果。

正確的熱身應該讓演奏者在身心上做好準備，要么成功地演奏一段音樂，要么成功地開始學習它。 這個定義意味著，如果玩家希望在學習樂曲或演奏樂曲方面取得成功，那麼正確的熱身幾乎是必要的（有例外）。

學習樂曲的過程與演奏樂曲的體驗並不完全相同。 一般來說，我們可以執行我們所學到的。 學習的質量會體現在表現的質量上。 這就是為什麼性能仍然是學習的真正考驗。 這也是為什麼考試仍然是對考試前學習和準備質量的真正考驗。 在任何學科中都是如此。

在音樂中，成功學習樂曲的失敗次數比成功演奏失敗的次數要多。 這種數字差異的明顯原因是，大多數演奏者不會嘗試在公共場合演奏他們在私下學習沒有成功的作品。 從字面上看，數以千計的演奏者試圖掌握一首音樂，但相對較少的人取得了足夠的成功，以至於能夠在其他人，尤其是在有鑑賞力的觀眾面前演奏這首曲子。

音樂學院學位課程的要求要求學生每學期進行一次考試，最後進行獨奏，無論學生是否掌握了材料。 所有這一切都是理所當然的，因為這是對學習的唯一真正考驗。 它解釋了為什麼這樣的考試對學生和老師來說都是痛苦的。 然而，在現實世界中，新畢業生很少讓自己或觀眾體驗他沒有真正成功學習的音樂表演。

以上所有內容的一個含義是，成功學習有正確的方法和錯誤的方法。 這意味著正確的方法將導致成功的學習，從而導致成功的表現。 因此，錯誤的方式將導致失敗和挫折。 任何在音樂行業工作了相當長一段時間的人都知道，有許多人為成為優秀表演者的夢想而付出了數小時和數年的時間。 以近乎瘋狂的毅力工作的人，他們付出了真正的努力，但沒有成功實現目標。 解釋這些失敗的一個方便的口號是說這些人沒有天賦。 另一個經常使用的短語是“有些人擁有”和“有些人沒有”。 我認為這些描述包含一些真相，但也有很多不真實的地方。 這些是值得進一步研究的概念。

出於我的目的，我想繼續假設大多數人（當然也包括大多數音樂學生）有潛力成功學習並因此成功表演。

必須準確準確地衡量和測試進步和演奏能力。 在基本演奏問題尚未解決的情況下，嘗試這樣做似乎很荒謬。 如果它們有任何價值，那就是它們確實表明問題尚未解決。 因此，處於這種狀態的玩家不應該浪費時間嘗試練習此類測試材料。 必須投入全部時間和精力來解決遊戲的難題。 這當然也使用音符模式，它可能與測試模式（音階、三度、研究等）重合。 但修煉的主旨卻大不相同。 只有當玩家確實在正確的軌道上時，測試模式才有意義。 在這一點上，它們確實很有意義。

尋找答案

一個人尋找答案； 年輕時在老師的幫助下； 年紀大了，通常是我們自己。 學生很快意識到，即使是最好的球員和老師也在尋找答案。

有些答案永遠找不到。 很明顯，任何知道所有答案的老師只會培養出成功的球員。 他會被來自各地的學生和專業人士所淹沒。 到目前為止，還沒有這樣的老師。

人們只能希望在尋找答案的同時得到有經驗和智慧的幫助。 感覺應該是這樣的：這些頁面的某處是真相。 現在我必須把它找出來。 在任何藝術形式中都是如此。

前提是採取一系列單獨的音符，每個音符都已盡可能完美地掌握，然後將它們組合在一起以創建印刷頁面的音樂，無論是研究，協奏曲還是管弦樂段落，這可能仍然不能完美髮揮，但可以更接近完美。

這種方法，而不是在不嘗試改進每個單獨音符的情況下處理要播放的音樂的組合整體的方法，更有可能成功。

如果你可以的話：

• 具有準確性、安全性和信心
• 在所有音域中演奏響亮和柔和
• 以不同的速度和不同的音量改變寄存器
• 及時彈奏
• 一般控制時間放置

那你就不需要這本書了！


耐心、努力工作和一些實驗可以引導玩家走向更好、更直接的做事方式。 可以想像職業高爾夫球手總是努力尋找更有效的揮桿方式的例子。 運動越有效，結果就越可靠。 吹號角是一個可以學習的非常物理的過程！

我希望這本書可以成為在“糟糕的一天”可以重讀和參考的東西，它可能有助於提醒玩家被忽視的重要事情。

信心


更重要的是通過“感覺”了解今天的嘴唇和風的狀況，並知道如何處理它們以使它們改善到足以應付狀況不佳的情況。 這比回憶我昨天打得很好更重要，所以我知道我可以做到。 這種想法只是人為地增強信心的一種嘗試。

當您學會瞭如何判斷所需原料的狀況時，真正的信心就來了； 知道您通常可以將它們帶到足夠多的地方，以便在舞台上表演。 你應該感覺準備好發揮，每個入口都來了。 僅僅回憶起昨天甚至今天早上你真的準備好演奏，但現在正在表演中是不夠的。

因此，對號角演奏者的明智測試不是他在號角的整個範圍內能以多快的速度呼嘯而過，而是他演奏的可靠性和可預測性。 更具體地說，他對自己的演奏能力感到多麼安全。

人們應該嘗試在與戰鬥所需的物理力量接觸時獲得安全感來達到表演的時刻。

教學語調

可以教人們彈奏曲子嗎？ 語調不好應該怪誰？ 那些“無可救藥地走調”的人還有希望嗎？

語調——彈奏或唱歌——通常是一個痛苦和尷尬的話題。 這是通常會避免的主題之一，或者充其量只是在禮貌的陪伴下小心翼翼地簡單觸及。

在音樂家中，每個人都擔心語調，但沒有人對此做任何事情（套用馬克吐溫的話）。 我們都知道提高語調很重要，但我們並不完全知道如何去做。 答案是避免的，因為它是如此簡單，因為問題的答案需要誠實的自我評估和耐心的工作。

即使是其他有能力的演奏者或歌手，對語調的控制也常常是一件沒有學會的事情。 我們都聽說過有人設法產生全部或大部分音符（無論速度如何），對節奏和音量有很好的控制（他們有時甚至表現得令人興奮），但他們的演奏並不協調。

控制語調可能是最難教的事情之一。 事實上，它很少被教授。 彈奏曲調的人通常會自學。 他們通過聆聽其他表演者和自己的聲音來學習。 他們從思考中學習。 他們從理解或感知中學習。 他們通過比較來學習。

語調問題的答案是首先要與自己保持一致。 與自己合拍的人可以與他人合拍。 同樣的概念也適用於及時播放。

“與自己保持一致”是什麼意思？ 這不僅僅意味著嘗試將您的每個音符調整到您自己音階的其他音符。 這意味著調整到你正在或應該在思考的精神基調。

音準演奏最終取決於純粹的機械控制； 即，能夠讓儀器做你想讓它做的事情。 在智能練習中，球員知道他想要什麼，他知道他的目標，他有標準。 當他能夠達到他想要的，當他能夠達到他的目標，當他能夠達到他自己的標準時，那麼他就可以說是獲得了控制。 當然，在開始進行控制之前，必須有標準，必須真正知道自己想要什麼。 要將其具體應用於語調，演奏者必須首先知道他想要產生的音符的確切音高。 不僅僅是音符的名字，還有它在他腦海中和在他的心理耳朵中的確切位置。 這很像畫家試圖獲得他想要或需要的顏色的確切陰影。

在這一點上，我覺得演奏者在花時間了解他們想要的聲音以及他們在語調、節奏、力度、音調等方面的目標之前，就忙於進行機械控制。修行就像一隻被砍掉頭的雞。 它永遠不知道它要去哪裡，也永遠不會到達任何地方。 再次具體地回到語調：在您嘗試演奏之前，您會聽到一個清晰的音符的心理陳述。 你必須在腦海中聽到它。 在沒有這種心理陳述的情況下繼續進行是不誠實和浪費的。 以心理形象為目標和標準，在樂器上演奏相同的音符並比較音符，心理髮明與它的物理副本。

真正的音符是沉默的心理音符。 心在思考或聽到的內在註意。 心靈總是比任何樂器都更合拍。 複製您聽到的筆記。 努力複製它，當您努力時，您將學會調整，首先是對自己，然後是對他人。 沒有捷徑，無法替代內心的聆聽。 沒有人能替你聽到。

學生希望他可以像專業人士一樣彈奏。 他想他會很高興終於解決了這個問題。 但顯然優於學生的專業人士並不總是因為自己的語調而高興。 對於負責創作音高的樂器演奏家或歌手來說，音準是一個始終存在的問題。 這包括除彈奏鋼琴、風琴或未調音的打擊樂器的演奏者之外的所有演奏者。

彈奏走調問題最迫切需要集中攻擊的地方是學生層面。 之所以如此，不僅是因為在那個層面上問題往往很嚴重，而且因為在學生層面成功地教授語調控制是未來提高專業水平的唯一途徑。

我們經常會判斷語調，然後給出我們的意見。 它是好是壞，或者你是鋒利的，或者你是平坦的。 但很少是直接面對的重要問題，也很少指導學生如何練習語調。

首先，誠實地面對問題很重要。 把它掃到地毯下也無濟於事。 其次，重要的是要意識到問題的個體性質。 在我嘗試演奏之前，我必須聽到想要的音高。 我必須花時間或麻煩將心理音調與產生的音調進行比較。

聽與聽並不完全相同。 聽力主要是一種感覺功能。 聆聽是一種智力上的努力。 我們大多數人都能聽到，但很少有人會聽。 傾听就是思考和比較。 第一步是傾聽，認真傾聽，仔細傾聽，不知疲倦地傾聽。

我們中的大多數人比我們自己更善於傾聽別人的演奏。 當我們不擔心自己的表現時，我們會更容易保持客觀（更好地思考和傾聽）和冷靜。 有些演奏者從不傾聽自己的聲音，而另一方面，有些演奏者只聽到自己的聲音就知道他們是否錯過了一個音符。 聽力本身的質量也很重要。 僅僅傾聽自己的聲音是不夠的； 必須批判性地傾聽。

只有當我們成為熟練的傾聽者時，我們才有希望糾正和改善我們基本的演奏弱點。 只有當我們在演奏時能夠批判性地傾聽自己的聲音時，我們才能開始彌合業餘與專業、專業與藝術之間的鴻溝。