Filozofie

Talent sau Metodă?

Unii jucători joacă mai bine decât alții. Diferența de abilități de joc se datorează doar unor elemente intangibile precum talentul și disponibilitatea de a lucra sau se datorează diferenței de abordare fizică? Unele dintre „modurile de a face asta” conduc la mai mult control decât alte moduri?

Aceleași tipuri de diferențe evidențiate în legătură cu jucătorii de alamă pot fi observate (dacă se înlocuiește poziția încheieturii cu emboșura, etc.) cu instrumente de coarde, suflat și clape. Exemple se găsesc și în atletism: mai multe școli de gândire despre cum să ții o crosă de golf sau să balansezi o rachetă de tenis.

Unele dintre diferitele moduri de a îndeplini un loc de muncă pot părea mici diferențe neimportante. Contează cu adevărat ce metodă fizică urmează, având în vedere faptul că toate modalitățile par să producă rezultate uneori și că nici una dintre metode nu poate garanta producerea de rezultate tot timpul? S-ar putea spune: „Dacă treaba se termină, ce contează cum o fac?” Adevărul este că de prea multe ori treaba nu se termină din cauza acestor mici diferențe.

Este sfârșitul poveștii care contează, iar adevărul trist este că mulți dintre cei care au încercat ani de zile și au eșuat ar fi putut reuși dacă ar fi făcut lucrurile fizice corecte. „Micile diferențe”, mai mult decât diferențele de talent, determină cine devine jucătorul expert și cine rămâne jucătorul nesigur.

Care este calea corectă? Există o cale corectă, sau cel puțin o cale care este mai bună decât alte moduri?


Este dificil să descrii activitățile fizice în detaliu. Simpla activitate fizică a mersului este de fapt o serie incredibil de complexă de ordine de la creier, prin sistemul nervos, până la mușchii din diferite părți ale corpului. Mergem bine după obișnuință, dar nu trebuie decât să vezi un actor necalificat încercând să treacă dezinvolt pe scenă pentru a realiza cât de complicat poate deveni mersul atunci când obiceiul este perturbat de conștiința de sine. Acesta este motivul pentru care profesorii de muzică spun uneori: „Nu te gândi atât de mult, doar joacă!”

Mulți virtuozi celebri sunt incapabili să-și descrie metodele. Poate că nu și-au analizat abordarea fizică într-un mod care să le permită să-și exprime cunoștințele în cuvinte, dar sunt atât de „înzestrați din punct de vedere perceptiv” încât percep și aleg întotdeauna cele mai logice soluții la problemele fizice ale jocului. Cei care sunt, prin comparație, „deficienți de percepție” trebuie să analizeze și apoi să aleagă în mod deliberat metodele logice din punct de vedere fizic. Ajutorul unui profesor experimentat și răbdător este de mare valoare în rezolvarea unor astfel de probleme de joc.

Cel mai logic mod de a juca din punct de vedere fizic este modul care aduce mușchii împreună în loc să-i despartă. Acesta este calea forței, rezistenței și controlului. Mușchii ar trebui să acționeze împreună într-o manieră organizată; de exemplu, puterea mai mare a pumnului închis spre deosebire de mâna deschisă. E PLURIBUS UNIM – un singur lucru format din mai multe piese.

Ca în orice altceva, cineva iese dintr-un lucru proporțional cu ceea ce pune în el.

Jucători naturali

O definiție rapidă a unui firesc ar putea fi: o persoană care pare să învețe să joace decent într-o perioadă relativ scurtă de timp. O proporție mare de jucători profesioniști poate fi plasat în categoria „naturali”.

Termenul „jucător natural” ar trebui să se aplice în primul rând acelei perioade în care are loc procesul de învățare. În timpul perioadei de învățare, jucătorul fie realizează progrese rapide și, prin urmare, este descris ca fiind un firesc, fie în timpul căreia jucătorul pare să lupte înainte foarte încet, dacă este deloc, și apoi este probabil descris ca „fără talent”, dar cu siguranță nu ca firesc.

Jucătorul natural (învățare rapidă) poate fi comparat cu jucătorul netalentat (învățare lentă), așa cum iepurele este comparat cu țestoasa din povestea familiară. Dar, spre deosebire de țestoasa care câștigă cursa împotriva iepurilor (doar în poveste), cursa de a învăța să cânte la un instrument este aproape întotdeauna câștigată de cel care învață rapid – cel natural. Morala poveștii în sensul inițial este că perseverența, perseverența și păstrarea cu ochii pe bine câștigă întotdeauna în cele din urmă. Desigur, nimeni nu a dovedit vreodată această morală cu un iepure real și o țestoasă adevărată.

Pentru scopurile noastre, morala ar putea fi aproape inversată. S-ar putea spune aproape că cel care învață lent și care se luptă nu reușește niciodată, iar jucătorul natural câștigă întotdeauna cursa. În ciuda categoriilor de animale, asta se întâmplă, din păcate, în general. Dacă un învățător rapid (un firesc) este comparat cu acea raritate – un jucător la fel de capabil și artistic, care a fost un învățător lent cu greu – poate fi observată cu ușurință vreo diferență? Nu!

Cel care învață rapid învață cu adevărat să se joace sau pur și simplu joacă? Dacă nu poate spune ce face, dacă a învățat ceva și nu știe ce face, atunci cum putem ști ce a învățat? Poate să spună altcuiva cum să o facă? Ce i-a spus profesorul său care l-a ajutat atât de mult? Dacă sfaturile și informațiile profesorului sunt atât de adevărate și utile, de ce nu toți ceilalți elevi ai lui arată rezultate la fel de rapide?

Nu este un lucru grozav să devii jucători buni dacă toți ar fi fost buni pentru început și, poate, pur și simplu le-ar lipsi experiența și expunerea suficientă la o atmosferă completă și stimulatoare muzical. Antrenorul New York Yankees face jucători grozavi sau marii jucători (ademeniți de bogăția și prestigiul Yankeilor) fac echipa și, prin urmare, managerul să pară grozav?

Dacă noi, în calitate de profesori, continuăm să sperăm să obținem cunoștințe naturale în calitate de studenți, nu recunoaștem oare imposibilitatea noastră de a învăța cu adevărat oamenii să se joace? Oare plângerea tipică a profesorilor că „nu am un singur talent (sau mai multe) printre studenții mei anul acesta” constituie oare o recunoaștere a aceleiași necunoștințe despre cum să-i învețe pe jucătorii răi adevărurile care îi vor transforma în jucatori buni?

Din păcate, învățarea oamenilor să cânte la instrumente muzicale nu este o știință exactă. Destul de des, acei studenți de muzică care învață cel mai mult „despre muzică” – istorie, teorie, repertoriu, estetică etc. – sunt cei mai prost interpreți. Și adesea cei care devin cu adevărat pricepuți la instrumentele lor sunt studenți săraci în fiecare disciplină academică a muzicii.

Revenind la firesc. Ce face el care funcționează atât de bine? Poate cel care învață lent să câștige observând naturalul în acțiune? Având în vedere un echipament fizic identic, de ce joacă unul mult mai bine decât altul? Problema este fizică, psihică sau poate este o problemă de percepție și coordonare? S-ar putea spune că cel care învață lent spre mediu are un handicap perceptiv în comparație cu cel care învață rapid.

Naturalul percepe aproape imediat că, pentru a produce un rezultat dorit, el ar trebui să combine și să coordoneze anumite eforturi fizice într-un singur mod evident (evident pentru el). Ideea este că este doar evident pentru el, iar pentru jucătorul nenatural nu este doar că nu este evident, ci este obscur. Jucătorul nenatural nu percepe soluția gata și se luptă înainte pe drumul lung și greu de a încerca toate modurile posibile de a juca în speranța de a-l descoperi pe cea cu adevărat potrivită pentru el. Eforturile devin adesea atât de optimiste, iar confuzia atât de mare încât nici măcar nu mai este capabil să distingă răul de bine sau binele de rău și, prin urmare, trece de multe ori pe lângă indicii pentru a corecta producția de joc pe care o caută cu atâta ardoare. Cu adevărat, se poate spune că este handicapat în percepția sa asupra a ceea ce se întâmplă.

Adevărata sarcină a profesorului este să-l învețe pe acest jucător cu handicap perceptiv cum să joace și să joace atât de bine și cu atât de multă înțelegere a mecanismelor implicate (cu atât de multă percepție) încât să-l egaleze sau să îl depășească pe jucătorul natural.

Jucătorul natural, desigur, nu este doar un singur lucru. El poate percepe clar cum să se coordoneze spre rezultatele dorite numai în anumite probleme. El poate foarte bine să fie afectat de o lipsă de percepție cu privire la alte probleme (poate limbajul, intonația etc.). Este de imaginat că jucătorul lent, aparent fără talent, îl depășește pe jucătorul natural, deoarece devine priceput să rezolve unele probleme și apoi poate aplica această experiență și abilitate pentru rezolvarea problemelor rămase.

Dintre două interpretări ale a doi jucători diferiți ai solo-ului din a 5-a a lui Ceaikovski, lucrurile care trebuie comparate sunt lucruri precum tonul, acuratețea, formularea, dinamica, securitatea etc. Numai partizanii proști ai unui jucător sau celuilalt vor spune: „Da, dar eroului tău i-a luat zece ani să joace. Eroul meu ar putea juca atât de bine în trei ani.” Sau bărbatul meu nu devine nervos sau bărbatul tău durează prea mult să se încălzească sau chiar mai rău, bărbatul tău nu poate cânta concertul pentru corn Strauss.

Majoritatea lucrurilor fizice obișnuite pe care le facem nu sunt supuse niciunui fel de analiză critică. Lucruri aparent simple precum mersul și vorbitul sunt de fapt rezultatul unei combinații incredibile de eforturi fizice și mentale și abilități dobândite treptat. Emoția joacă, de asemenea, un rol în aceste acte aparent simple, cum ar fi atunci când, de exemplu, le facem pe scenă ca interpreți publici. Apoi, anxietatea sau nervozitatea transformă dintr-o dată un act anterior simplu și natural într-unul dificil, nefiresc. Încercarea de a analiza „ceea ce se întâmplă” de obicei strica performanța, deoarece perturbă fluxul natural secvenţial al abilităţilor dobândite treptat. Cu toate acestea, dacă dorim să ne îmbunătățim în mod măsurabil jocul, trebuie să analizăm în detaliu exact ce se întâmplă. Uneori trebuie să perturbăm complet fluxul natural și să „demontam” pentru a reconstrui cu înțelegere.

Acesta este unul dintre motivele pentru care este o prostie pentru un jucător cu multe slăbiciuni să încerce să copieze abordarea non-analitică a unui jucător care poate juca relativ bine. Sfatul de a uita de teorii – mergeți mai departe și jucați – nu funcționează pentru un jucător cu prea multe slăbiciuni fundamentale.

Munca grea

Poate că secretul principal pentru a cânta bine la un instrument este că este necesară munca grea. Fără această muncă grea, nicio cantitate de teoretizare nu va ajuta. De fapt, se întâmplă adesea ca teoriile despre cum să joace pot face mai mult rău decât bine. Acest lucru este valabil mai ales atunci când studentul începe mai mult în teorie decât în ​​muncă. Un profesor bun, în consecință, este acela care cere multă muncă de la elev și insistă ca munca să fie îndeplinită.

Unele dintre celelalte secrete (din care niciunul nu este cu adevărat secret) sunt că elevul trebuie să aibă răbdare, curaj și determinare. El trebuie să aibă obiective muzicale bune, care se vor dezvolta în mod natural dacă ascultă multă muzică bună, inclusiv mulți interpreți diferiți. Așa cum nu există un substitut pentru munca grea în dezvoltarea jucătorului, la fel nu există nici un substitut pentru ascultare pentru a dezvolta muzica.

Totuși, a spune că munca este mai importantă decât teoria nu înseamnă că ne renunțăm complet la teorie. În mod similar, putem spune că un dirijor care vorbește prea mult nu este, în general, foarte bun, ceea ce nu înseamnă că un dirijor nu ar trebui să vorbească deloc. Dacă un student exersează mult, dar face multe lucruri greșite din punct de vedere fizic, cel mai probabil va ajunge fără succes și frustrat, în ciuda orelor și chiar a anilor de muncă grea.

Un număr mare de studii și piese muzicale bune au fost scrise pentru jucătorii de alamă și vor fi scrise mai multe. Toate acestea oferă materialul de bază pe care jucătorii ar trebui să îl folosească în mod regulat și într-o manieră determinată și disciplinată. Munca grea se referă direct la timpul petrecut cu stăpânirea acestui material muzical.

Dar studenții trebuie să facă mai multe lucruri bune decât lucruri greșite, dacă vor să culeagă beneficiile din toată această muncă. Ideile sunt mai mult de văzut ca o condiție prealabilă a muncii zilnice pe studii și piese muzicale. Sunt in categoria materialului de incalzire. Sunt rutine de încălzire care necesită muncă în sine și se bazează pe teoriile jocului. Cu alte cuvinte, sunt concepute pentru a dezvolta lucrurile potrivite.

Cu mulți ani în urmă, primul meu profesor de corn obișnuia să-mi înceapă lecțiile punându-mă să cânt câteva modele de note joase, constând din mai multe figuri cromatice fără a schimba valvele. Raționamentul din spatele lui nu a fost niciodată explicat și am întrerupt treptat ideea. În ultimii ani, am văzut mulți trompești exersând o idee similară pe tonurile extreme ale pedalei, urmate de încercări de a dezvolta registrul extrem de înalte. Această abordare a scăderii extreme, urmată de maximă extremă, s-a dovedit a fi de mare succes în multe cazuri.

Modelele în sine nu furnizează nicio teorie ca atare. Același lucru se poate spune despre modelele prezentate în cărțile lui Arban, Schlossberg, Clark și alții. Materialul scris prezentat pentru practică (în general, un stil de încălzire a modelului) nu oferă nicio explicație a vreunei teorii din spatele modelelor.

Consider că merită ca elevul să înțeleagă raționamentul din spatele tiparelor. De exemplu: De ce să redați tonuri de pedală? Cum ar trebui practicate? Cum se raportează ele la notele înalte?

Efort fizic

Cântarea la un instrument muzical este o formă de muncă fizică, efort fizic care este îndreptat către realizarea unor scopuri specifice. În acest sens, nu este în esență diferită de orice altă formă de muncă fizică. Ca toți muncitorii, muzicianul aplică forța pentru a atinge obiective specifice.

Obiectivele specifice ale forței de muncă necalificate sunt în mod evident diferite de cele ale forței de muncă calificate și sunt imediat evidente. Munca necalificată este, în general, considerată ca folosind mai multă forță pentru a atinge obiective mai simple. În schimb, forța de muncă calificată folosește mai puțină forță pentru a atinge obiective mai complexe. Instrumentul nu este altceva decât un instrument care emite sunete rezultate din eforturile fizice ale jucătorului. Poate că este mai important pentru noi să subliniem punctele care sunt similare, mai degrabă decât cele care sunt diferite, deoarece noi, muzicienii, avem tendința de a crede că munca noastră este atât de înalt calificată (cerebrală) încât ignorăm sau subestimăm foarte mult prezența forței în toată realizarea de muzică.

În fund, problema este și rămâne întotdeauna cum să obținem forța controlată. Când problema este enunțată în acest fel, putem începe să vedem că cântatul la instrumente muzicale nu trebuie abordat într-un mod întâmplător. Întrebarea generală a controlului forței este despre ce este vorba în inginerie mecanică și multe dintre principiile acelei discipline sunt direct aplicabile muncii noastre. Teoria mecanică de bază se ocupă de: studiul mișcării și schimbărilor de direcție, inerției, rezistenței, compresiei și stocării energiei, forței și impulsului etc.

Am face bine să ne gândim la corpurile noastre ca la niște mașini care sunt ghidate de inteligența noastră. Când spunem că o persoană are un grad ridicat de îndemânare fizică, spunem că persoana a descoperit cum să-și tempereze forța cu înțelepciunea sa. El a descoperit cum să-și folosească propria putere fizică pentru a-și îndeplini obiectivele pe care și le-a propus. Când spunem că o persoană are un grad scăzut de îndemânare fizică, nu ne referim neapărat că este fie slabă din punct de vedere fizic, fie că are o inteligență scăzută. Ceea ce spunem este că persoana în cauză nu a descoperit cum să-și tempereze propria forță cu înțelepciune.

În general, toți avem suficientă putere pentru a cânta la un instrument muzical dacă îi excludem pe cei foarte tineri, pe cei foarte bătrâni și pe cei bolnavi. Majoritatea dintre noi au, de asemenea, potențialul, în ceea ce privește intelectul, de a controla și dirija acea forță.

Un jucător trebuie să fie capabil să creeze și să stocheze putere și trebuie să fie capabil să aplice sau să direcționeze acea putere către un scop inteligent. Ne folosim puterea fizică pentru a ne implementa ideile.
Comparația muzicii cu sportul este potrivită deoarece atât în ​​muzică, cât și în atletism interpretul trebuie să-și dezvolte aptitudini fizice (forța dirijată), care trebuie să fie capabile de acțiune rapidă și precisă, de obicei în ochii publicului, cu succesul sau eșecul imediat vizibil.

Forța fizică și o zonă de inteligență fizică

Mintea ca atare nu face niciuna dintre sarcinile noastre pentru noi decât dacă o putem considera o funcție a gândirii, a decide, a lua în considerare, a respinge, a alege sau a dori ca locuri de muncă.

Prin „locuri de muncă” vreau să spun efortul fizic necesar pentru atingerea scopurilor alese de minte. De exemplu, dacă vrem să întoarcem o pagină, aceasta este la lucru. Dar mintea nu poate întoarce pagina. Mintea îi spune corpului să facă treaba și urmează o serie minunat de complicată, dar fără efort, de eforturi fizice coordonate pentru a face treaba. Un mod simplu de a afirma cazul este de a spune că mintea nu poate face munca corpului.

Cântarea la un instrument muzical este o formă de muncă fizică, care nu este diferită în esență de orice altă formă de muncă fizică. Dar, la fel ca toate formele de muncă fizică, cântatul la un instrument necesită propriile sale eforturi direcționate.

Inteligența în corp are o ierarhie. Desigur, creierul se află în vârful ierarhiei, dar are ajutoare în tot corpul. Le-am putea numi „agenți de informații”. De asemenea, putem spune, de fapt, că unele părți ale corpului sunt mai inteligente decât altele.

Care sunt cele mai inteligente părți ale corpului? Pentru scopurile noastre, doar câteva trebuie să fie sugerate pentru a pune în discuție. Putem fi de acord, fără să părem prejudiciați, că degetele noastre sunt mai deștepte decât degetele de la picioare. Cu siguranță am fi de acord cu faptul că degetele noastre sunt mai deștepte decât rotula noastră, brațele noastre sunt mai inteligente decât picioarele noastre.

Actele simple sunt acelea în care acest proces: dorință -> comandă -> putere (puterea fizică necesară pentru comanda anume) -> agent de informații local -> succes. Numim actele care eșuează dificile.

Buzele sunt cu siguranță una dintre cele mai inteligente zone ale corpului. Deși nu sunt în categoria degetelor sau a ochilor, buzele sunt obișnuite să urmeze diverse ordine din creier (fluierat, vorbit, zâmbet etc.). Prin urmare, pare logic să concluzionam nu numai că buzele pot gestiona și controla în mod inteligent simpla eliberare a aerului (prin crearea compresiei), ci și că ele pot, într-un fel magic (folosind o mare inteligență sau o mare putere) să se modifice de fapt pe ele însele și aerul. trecând între ele astfel încât să producă note pe întreaga gamă a oricărui instrument de alamă, note care sunt uneori lungi sau se mișcă cu viteză mare, note care sunt cromatice sau foarte îndepărtate, puternice, moale, legato sau staccato.

Toate acestea sunt, desigur, ilogice. Și totuși, este o capcană ușor de căzut pentru că ne lăsăm să exagerăm inteligența buzelor.

Muzicienii nu aduc adesea o abordare analitică a problemelor lor de joc, ceea ce este de înțeles și chiar firesc, având în vedere faptul că muzica este o artă intuitivă și expresivă. Prima, cea mai puternică și cea mai durabilă atracție pe care cei mai mulți dintre noi o simt pentru muzică este răspunsul personal pe care îl simțim față de semnificația și frumusețea muzicii. Acest răspuns personal, emoțional, este o condiție prealabilă necesară pentru un muzician.

Pentru a fi dispus să-și schimbe sistemul de joc de la un sistem simplu funcțional la unul mai corect și mai relaxat, trebuie să-ți evaluezi cu onestitate limitările de joc. Întrebați-vă: „Ce nu pot face?” mai degrabă decât „Ce pot face?”

Performanță muzicală: teorie și practică

Un intelect dezvoltat și o înțelegere muzicală sunt, desigur, premisele primordiale. Standardele înalte, curajul și răbdarea sunt importante. Dar notele reale, sunetele în sine, sunt produse în cele din urmă prin mijloace fizice. Nimeni nu s-a gândit vreodată la existența audibilă a unei note. Gândul sau conceptul notei ar trebui să fie pe primul loc și ar trebui să ghideze activitatea fizică, care produce sunetul. Conceptul, mușchii și un instrument receptiv lucrează împreună pentru a produce rezultate artistice.

O încălzire corectă ar trebui să pregătească jucătorul, fizic și mental, fie să interpreteze cu succes o piesă muzicală, fie să înceapă să o învețe cu succes. Această definiție implică că o încălzire corectă este aproape necesară (cu excepții) dacă un jucător speră să reușească fie să învețe o piesă, fie să o interpreteze.

Procesul de învățare a unei piese nu este chiar același cu experiența interpretării acesteia. În general, putem realiza ceea ce am învățat. Calitatea învățării se va reflecta în calitatea performanței. De aceea, performanța rămâne adevăratul test al învățării. De aceea, examenele rămân adevăratul test al calității studiului și pregătirii care au precedat examenul. Acest lucru este valabil în orice disciplină.

În muzică există un număr mai mare de eșecuri în învățarea cu succes a unei piese decât există eșecuri în interpretarea de succes. Motivul evident pentru această diferență numerică este că majoritatea jucătorilor nu vor încerca să interpreteze o piesă în public pe care nu au reușit să o învețe în privat. Literal, mii de jucători încearcă să stăpânească o piesă muzicală, dar relativ puțini au reușit suficient pentru a putea interpreta piesa înaintea altora, mai ales în fața unui public discriminator.

Cerințele unui program de licență într-o școală de muzică cer ca studenții să susțină un examen în fiecare semestru și, în final, un recital solo, indiferent dacă studenții au stăpânit sau nu materialul. Toate acestea sunt așa cum ar trebui să fie, deoarece este singurul test adevărat de învățare. Ea explică de ce astfel de examene sunt adesea dureroase atât pentru studenți, cât și pentru profesori. Cu toate acestea, în lumea reală, noul absolvent se supune rareori pe sine sau pe un public la o muzică pe care nu a reușit cu adevărat să o învețe.

O implicație în toate cele de mai sus este că există o modalitate corectă și una greșită de a învăța cu succes. Implicația este că calea corectă va duce la o învățare de succes și, prin urmare, la o performanță de succes. Rezultă că calea greșită va duce la eșec și frustrare. Oricine a fost în industria muzicală pentru o perioadă apreciabilă de timp a cunoscut multe persoane care au dedicat ore și ani în urmărirea frustrantă a visului lor de a deveni buni interpreți. Oameni care au lucrat cu o persistență aproape maniacă, care au depus un efort real, dar care nu și-au reușit scopul. Un slogan convenabil pentru a explica aceste eșecuri este să spunem că aceștia sunt indivizi fără talent. O altă expresie atât de des folosită este aceea că „unii au” și „unii pur și simplu nu”. Cred că aceste caracterizări conțin ceva adevăr, dar și o mare cantitate de neadevăr. Acestea sunt concepte care merită examinate în continuare.

Pentru scopurile mele, aș dori să continui pe ipoteza că majoritatea oamenilor (și cu siguranță majoritatea studenților la muzică) au potențialul de a învăța cu succes și, prin urmare, de a performa cu succes.

Progresul și capacitatea de joc trebuie măsurate și testate cu acuratețe și precizie. Încercările de a face acest lucru par ridicole în cazurile în care problemele de bază de joc nu au fost încă rezolvate. Dacă ele servesc deloc o valoare, este că clarifică faptul că problemele sunt nerezolvate. Rezultă că jucătorii aflați într-o astfel de condiție nu ar trebui să piardă timpul încercând să exerseze astfel de materiale de testare. Timpul complet și efortul trebuie să fie dedicat soluționării puzzle-ului jocului. Aceasta, desigur, folosește și modele de note, care din întâmplare ar putea coincide cu modelele de testare (scale, treimi, studii etc.). Dar scopul exersării este destul de diferit. Numai atunci când jucătorul este într-adevăr pe drumul cel bun, modelele de testare au sens. Și în acel moment, au foarte mult sens.

Caut Răspunsuri

Se caută răspunsuri; când este tânăr cu ajutorul unui profesor; când sunt mai în vârstă, de obicei pe cont propriu. Elevii realizează curând că până și cei mai buni jucători și profesori încă caută răspunsuri.

Unele dintre răspunsuri nu se găsesc niciodată. Ar trebui să fie evident că orice profesor care știa toate răspunsurile ar produce doar jucători de succes. Ar fi cuprins de studenți și profesioniști din toate colțurile. Deocamdată, nu există astfel de profesori.

Poți doar spera să obții ajutor experimentat și inteligent în timp ce cauți răspunsurile. Sentimentul ar trebui să fie ceva de genul: undeva în aceste pagini se află adevărul. Acum trebuie să-l caut. Acest lucru este valabil în orice formă de artă.

Premisa este să luăm o serie de note separate, fiecare dintre ele a fost stăpânită cât de perfect putem, și să le combinăm pentru a crea muzica paginii tipărite, fie că este vorba despre un studiu, un concert sau un pasaj orchestral, care ar putea încă nu poate fi jucat perfect, dar care se poate apropia mult mai mult de perfecțiune.

Această abordare, mai degrabă decât abordarea de a lucra asupra totalității combinate a muzicii care urmează să fie redată, fără a încerca să rafinați fiecare dintre notele individuale, este mai probabil să aibă succes.

Dacă puteți:

• au acuratețe, siguranță și încredere
• cântați tare și încet în toate registrele
• schimbă registrele la viteze diferite și la volume diferite
• juca insulte la timp
• controlează plasarea timpului în general

Atunci nu ai nevoie de această carte!


Răbdarea, munca grea și puțină experimentare pot conduce jucătorul către un mod mai bun și mai direct de a face lucrurile. Ne-am putea imagina ca exemplu modul în care jucătorii de golf profesioniști se străduiesc mereu să găsească un swing mai eficient. Cu cât mișcarea devine mai eficientă, cu atât rezultatul este mai fiabil. A cânta la corn este un proces foarte fizic care poate fi învățat!

Sper că această carte poate fi ceva care poate fi recitit și la care se poate face referire într-o „zi proastă” și că ar putea ajuta să-i reamintesc jucătorului de lucruri importante care sunt neglijate.

Încredere


Este mai important să știi prin „simțire” cum sunt buzele și vântul astăzi și să știi ce să faci cu ele pentru a le face să se îmbunătățească suficient pentru a se descurca dacă sunt într-o formă proastă. Acest lucru este mai important decât să-mi amintesc că am jucat bine ieri, așa că știu că o pot face. O astfel de gândire este doar o încercare de a întări în mod artificial încrederea.

Încrederea reală vine atunci când ai învățat să judeci starea ingredientelor necesare; știind că, de obicei, îi poți aduce suficient pentru a reuși când ești pe scenă. Ar trebui să te simți pregătit să joci corect, fiecare intrare așa cum vine. Nu este suficient să-ți amintești că te-ai simțit într-adevăr pregătit să cânți ieri sau chiar azi dimineață, dar acum în mijlocul spectacolului.

Rezultă că testul sensibil pentru un jucător de corn nu este cât de repede poate să zbârnească în întreaga gamă a cornului, ci cât de fiabil și previzibil poate juca. Mai precis spus, cât de sigur se simte în abilitățile sale de joc.

Ar trebui să încercăm să ajungem la momentul performanței cu sentimentul de securitate care vine din contactul cu forțele fizice necesare luptei.

Predarea intonației

Pot fi învățați oamenii să cânte în ton? Cine este de vina când intonația este proastă? Există speranță pentru cei care sunt „fără speranță deztonați”?

Intonația – cântând sau cântând în ton – este adesea un subiect dureros și jenant. Este unul dintre acele subiecte care sunt de obicei evitate sau, în cel mai bun caz, atinse pe scurt, cu delicatețe atentă, în compania politicoasă.

Printre muzicieni, toată lumea își face griji cu privire la intonație, dar nimeni nu face niciodată nimic în acest sens (pentru a-l parafraza pe Mark Twain). Știm cu toții că este important să îmbunătățim intonația, dar nu prea știm cum să procedăm. Răspunsul este evitat pentru că este atât de simplu și pentru că răspunsul la problemă necesită o autoevaluare sinceră și o muncă răbdătoare.

Controlul intonației este adesea singurul lucru lăsat neînvățat chiar și de către jucători sau cântăreți altfel competenți. Cu toții am auzit oameni care reușesc să producă toate sau majoritatea notelor (indiferent de viteză), care au un bun control al ritmului și al volumului (care chiar uneori performează în mod incitant), dar care nu interpretează în ton.

Controlul intonației este poate unul dintre cele mai greu de predat. Este, de fapt, rar predat deloc. Oamenii care cântă în ton în general se învață singuri să o facă. Ei învață ascultând pe alți interpreți și pe ei înșiși. Ei învață din gândire. Ei învață din înțelegere sau percepție. Ei învață comparând.

Răspunsul la întrebarea de intonație este să te joci mai întâi în ton cu tine însuți. Persoana care joacă în ton cu el însuși poate fi atunci capabilă să joace în ton cu ceilalți. Același concept este adevărat despre jocul în timp.

Ce înseamnă „a fi în ton cu tine însuți”? Nu înseamnă doar să încercați să acordați fiecare dintre notele voastre la celelalte de propria gamă. Înseamnă acordați-vă la acea înclinație mentală la care vă gândiți sau ar trebui să vă gândiți.

Cântatul în ton depinde în cele din urmă de controlul mecanic absolut; adică, să poți face instrumentul să facă ceea ce vrei tu să facă. În antrenamentul inteligent, jucătorul știe ce vrea, își cunoaște obiectivele și are standarde. Când este capabil să realizeze ceea ce își dorește, când își poate atinge obiectivele și când își poate îndeplini propriile standarde, atunci se poate spune că a câștigat controlul. Rezultă desigur că, înainte de a putea începe să lucrezi pentru control, trebuie să ai standarde, trebuie să știi cu adevărat ce vrei. Pentru a aplica acest lucru în mod specific intonației, jucătorul trebuie să cunoască mai întâi înălțimea exactă a notei pe care dorește să o producă. Nu doar numele biletului, ci locația exactă a acestuia în cap și în urechea sa mentală. Se aseamănă cu un pictor care încearcă să obțină nuanța exactă a unei culori de care își dorește sau are nevoie.

Permiteți-mi să spun în acest moment că simt că jucătorii sunt ocupați să lucreze pentru controlul mecanic înainte de a-și face timp să știe cum vor să sune și care sunt obiectivele lor în ceea ce privește intonația, ritmul, dinamica, tonul etc. de practică este ca un pui care alergă cu capul tăiat. Nu știe niciodată unde se duce și nu ajunge niciodată nicăieri. Pentru a reveni la intonație în mod specific din nou: auziți o declarație mentală clară a notei chiar înainte de a încerca să o cântați. Trebuie să auzi asta în capul tău. A continua fără această declarație mentală este necinstit și irositor. Cu imaginea mentală ca scop și standard, cântați aceeași notă pe instrument și comparați notele, invenția mentală față de copia fizică a acesteia.

Adevărata notă este cea mentală tăcută. Nota interioară că mintea gândește sau aude. Mintea este întotdeauna mai în acord decât orice instrument. Copiați nota pe care o auziți. Străduiește-te să-l copiezi și, pe măsură ce te străduiești, vei învăța să te acordi, mai întâi cu tine însuți și apoi către ceilalți. Nu există nicio scurtătură, nici un substitut pentru auzul interior. Nimeni altcineva nu poate auzi pentru tine.

Studentul își dorește să poată juca la fel de bine în ton ca și profesionistul. El crede că ar fi fericit atunci că ar fi rezolvat în sfârșit acea problemă. Dar profesionistul, care este net superior studentului, nu este întotdeauna bucurat de propria intonație. Intonația este o problemă mereu prezentă pentru instrumentist sau cântăreț care este responsabil pentru tonul pe care îl creează. Aceasta include toți jucătorii, cu excepția celor care cântă la pian, la orgă sau la instrumente de percuție neacordate.

Cel mai urgent loc pentru un atac concentrat asupra problemei jocului deztonat este la nivelul elevilor. Acest lucru este adevărat nu numai pentru că problema este adesea gravă la acel nivel, ci pentru că predarea cu succes a controlului intonației la nivel de student este singura modalitate de a îmbunătăți nivelul profesional al viitorului.

De multe ori vom judeca intonația și apoi ne vom da cu părerea. Este bine sau e rău, sau ești ascuțit sau ești plat. Dar rar este problema importantă cu care se confruntă direct și rareori studenții sunt sfătuiți cum să exerseze pentru intonație.

În primul rând, este important să confrunți problema cu onestitate. Măturarea sub covor nu va ajuta. În continuare, este important să conștientizăm natura individuală a problemei. Trebuie să aud tonul dorit înainte de a încerca să cânt. Trebuie să-mi iau timp sau probleme pentru a compara pitch-ul mental cu pitch-ul produs.

A auzi nu este chiar același lucru cu a asculta. Auzul este în primul rând o funcție senzorială. Ascultarea este un efort intelectual. Cei mai mulți dintre noi auzim, dar puțini ascultăm. A asculta înseamnă a gândi și a compara. Pasul numărul unu este să asculți, să asculți din greu, să asculți cu atenție și să asculți neobosit.

Cei mai mulți dintre noi sunt mai pricepuți ascultători pentru cântatul altcuiva decât pentru al nostru. Ne este mai ușor să rămânem obiectivi (mai capabili să gândim și să ascultăm) și calmi atunci când nu suntem îngrijorați de propria noastră performanță. Unii jucători nu se ascultă niciodată pe ei înșiși și, la celălalt capăt, unii jucători se aud doar suficient pentru a ști dacă au ratat o notă. Calitatea ascultării în sine este de asemenea importantă. Nu este suficient doar să te asculti pe sine; trebuie ascultat critic.

Doar atunci când am devenit ascultători pricepuți, putem spera să corectăm și să ne îmbunătățim slăbiciunile de bază ale jocului. Numai atunci când ne putem asculta critic pe noi înșine în timp ce ne jucăm, putem începe să facem puntea dintre amatorism și profesionalism, dintre profesionalism și artă.