Filosofia

Talento ou método?

Alguns jogadores jogam melhor do que outros. A diferença na habilidade de jogo se deve apenas a fatores intangíveis, como talento e vontade de trabalhar, ou é devido à diferença na abordagem física? Algumas das “maneiras de fazer” levam a mais controle do que outras maneiras?

Os mesmos tipos de diferenças apontadas em conexão com tocadores de sopro podem ser observados (se alguém substituir a posição do pulso por embocadura, etc.) com tocadores de cordas, instrumentos de sopro e teclados. Exemplos também são encontrados no atletismo: várias escolas de pensamento sobre como segurar um taco de golfe ou balançar uma raquete de tênis.

Algumas das diferentes maneiras de realizar um trabalho podem parecer diferenças pequenas e sem importância. Importa realmente qual método físico se segue, tendo em vista que todos os meios parecem produzir resultados em algumas ocasiões, e que nenhum dos métodos pode garantir a obtenção de resultados o tempo todo? Alguém pode dizer: “Se o trabalho está sendo feito, o que importa como eu o faço”. A verdade é que muitas vezes o trabalho não é realizado por causa dessas pequenas diferenças.

É o fim da história que conta, e a triste verdade é que muitos dos que tentaram por anos e falharam poderiam ter conseguido se tivessem feito as coisas físicas certas. As “pequenas diferenças”, mais do que diferenças de talento, determinam quem se torna o jogador especialista e quem permanece o jogador não confiável.

Qual é o caminho certo? Existe uma maneira certa, ou pelo menos uma maneira que é melhor do que as outras?


É difícil descrever as atividades físicas com detalhes exatos. A simples atividade física de caminhar é, na verdade, uma série incrivelmente complexa de ordens do cérebro, através do sistema nervoso, aos músculos em várias partes do corpo. Andamos bem por hábito, mas basta ver um ator não treinado tentar caminhar casualmente pelo palco para perceber como andar pode se tornar complicado quando o hábito é perturbado pela autoconsciência. É por isso que os professores de música às vezes dizem: “Não pense muito, apenas toque!”

Muitos virtuosos famosos não conseguem descrever seus métodos. Eles podem não ter analisado sua abordagem física de uma forma que os capacitasse a expressar seu conhecimento em palavras, mas são tão “dotados de percepção” que sempre percebem e escolhem as soluções mais lógicas para os problemas físicos do jogo. Aqueles que são, em comparação, “deficientes perceptivos” devem analisar e então escolher deliberadamente os métodos fisicamente lógicos. A ajuda de um professor experiente e paciente é de grande valor na resolução de tais problemas de jogo.

A maneira fisicamente mais lógica de jogar é aquela que une os músculos em vez de separá-los. Este é o caminho da força, resistência e controle. Os músculos devem agir juntos de maneira organizada; por exemplo, o poder maior do punho fechado em oposição à mão aberta. E PLURIBUS UNIM - uma coisa feita de muitas partes.

Como em qualquer outra coisa, sai-se de uma coisa proporcionalmente ao que se põe nela.

Jogadores Naturais

Uma definição rápida de um natural pode ser: uma pessoa que parece aprender a jogar decentemente em um período de tempo relativamente curto. Uma grande proporção de jogadores profissionais pode ser colocada na categoria de "naturais".

O termo “jogador natural” deve se aplicar principalmente ao período durante o qual o processo de aprendizagem ocorre. É durante o período de aprendizagem principalmente que o jogador faz um progresso rápido e, portanto, é descrito como natural, ou durante o qual o jogador parece lutar muito lentamente para a frente, se é que o faz, e então talvez seja descrito como "sem talento", mas certamente não como um natural.

O jogador natural (aprendizado rápido) pode ser comparado ao jogador sem talento (aprendizado lento) como a lebre é comparada à tartaruga na história familiar. Mas, ao contrário da tartaruga que vence a corrida contra a lebre (apenas na história), a corrida para aprender a tocar um instrumento quase sempre é vencida pelo aprendiz rápido - o natural. A moral da história no sentido original é que persistência, perseverança e manter os olhos no bem sempre vencem no final. Claro, ninguém jamais provou essa moral com uma lebre real e uma tartaruga real.

Para nossos propósitos, a moral poderia ser quase invertida. Quase se poderia dizer que o aluno lento e esforçado nunca consegue e o jogador natural sempre vence a corrida. Apesar das categorias de animais, isso infelizmente é o que geralmente acontece. Se um aprendiz rápido (um natural) é comparado a essa raridade - um jogador igualmente capaz e artístico que era um aprendiz com esforço lento - alguma diferença pode ser prontamente notada? Não!

O aluno rápido realmente aprende a jogar ou simplesmente joga? Se ele não pode dizer o que está fazendo, se aprendeu algo e não sabe o que está fazendo, como podemos saber o que ele aprendeu? Ele pode dizer a outra pessoa como fazer isso? O que seu professor disse a ele que o ajudou assim? Se os conselhos e informações do professor são tão verdadeiros e úteis, por que nem todos os outros alunos mostram resultados igualmente rápidos?

Não é grande coisa formar bons jogadores se todos eles fossem bons para começar e talvez simplesmente não tivessem experiência e exposição suficiente a uma atmosfera bem arredondada e musicalmente estimulante. O técnico do New York Yankees faz grandes jogadores ou os grandes jogadores (atraídos pela riqueza e prestígio dos ianques) fazem o time e, portanto, o técnico parecerem excelentes?

Se nós, como professores, continuamos na esperança de ter naturalidade como nossos alunos, não estamos admitindo nossa incapacidade de realmente ensinar as pessoas a jogar? A queixa típica dos professores de que “não tenho um único talento (ou vários) entre os meus alunos este ano” não constitui uma admissão da mesma falta de conhecimento de como ensinar aos maus jogadores as verdades que os transformarão em bons jogadores?

Infelizmente, ensinar as pessoas a tocar instrumentos musicais não é uma ciência exata. Muitas vezes, os estudantes de música que aprendem mais “sobre música” - história, teoria, repertório, estética, etc. - são os piores intérpretes. E muitas vezes aqueles que se tornam realmente proficientes em seus instrumentos são maus alunos em todas as disciplinas acadêmicas de música.

Voltando ao natural. O que ele está fazendo que funciona tão bem? O aluno lento pode ganhar observando o natural em ação? Dado um equipamento físico idêntico, por que um joga muito melhor do que outro? O problema é físico, mental ou talvez seja um problema de percepção e coordenação? Pode-se dizer que o aluno lento a médio é perceptualmente deficiente em comparação com o aluno rápido.

O natural percebe quase imediatamente que, para produzir tal e tal resultado desejado, ele deve combinar e coordenar certos esforços físicos de apenas uma maneira óbvia (rapidamente óbvia para ele). A questão é que só é óbvio para ele, e para o jogador não natural não só não é óbvio - é obscuro. O jogador não natural não percebe a solução pronta e luta pela estrada longa e difícil de tentar todas as maneiras possíveis de jogar na esperança de descobrir a que realmente é certa para ele. Os esforços freqüentemente se tornam tão altistas e a confusão tão grande que ele não é mais capaz de distinguir o mal do bem ou o certo do errado e, portanto, muitas vezes passa pelas próprias pistas para corrigir a produção de jogo que ele está tão ardorosamente procurando. Ele realmente pode ser considerado deficiente em sua percepção do que está acontecendo.

O verdadeiro trabalho do professor é ensinar este jogador com deficiência perceptiva a jogar, e a jogar tão bem e com tanta compreensão da mecânica envolvida (com tanta percepção) que iguale ou supere o jogador natural.

O jogador natural, é claro, não é apenas uma coisa. Ele pode perceber claramente como coordenar em direção aos resultados desejados apenas em certos problemas. Ele pode muito bem ser atormentado pela falta de percepção em relação a alguns outros problemas (talvez língua, entonação, etc.). É concebível que o jogador lento e aparentemente sem talento supere o jogador natural porque ele se torna hábil em resolver alguns problemas e então pode aplicar essa experiência e habilidade para resolver os problemas restantes.

De duas performances de dois jogadores diferentes do solo no 5º de Tchaikovsky, as coisas a serem comparadas são coisas como tom, precisão, fraseado, dinâmica, segurança, etc. Somente os partidários tolos de um jogador ou de outro dirão: "Sim, mas seu herói levou dez anos para jogar. Meu herói poderia jogar muito bem em três anos. ” Ou o meu homem não fica nervoso ou o seu homem demora muito a aquecer ou, pior ainda, o seu homem não consegue tocar o concerto de trompa de Strauss.

A maioria das coisas físicas comuns que fazemos não está sujeita a nenhum tipo de análise crítica. Coisas aparentemente simples como andar e falar são, na verdade, o resultado de uma incrível combinação de esforços físicos e mentais e habilidades gradualmente adquiridas. A emoção também desempenha um papel nesses atos aparentemente simples, como quando, por exemplo, os fazemos no palco como performers públicos. Então, a ansiedade ou o nervosismo repentinamente transformam um ato antes simples e natural em um ato difícil e não natural. Tentar analisar “o que simplesmente acontece” geralmente prejudica o desempenho porque interrompe o fluxo sequencial natural de habilidades gradualmente adquiridas. No entanto, se quisermos melhorar de forma mensurável nosso jogo, devemos analisar detalhadamente o que exatamente está acontecendo. Devemos às vezes interromper completamente o fluxo natural e “desmontar” para reconstruir com entendimento.

Esta é uma das razões pelas quais é tolice para um jogador com muitos pontos fracos tentar copiar a abordagem não analítica de um jogador que pode estar jogando relativamente bem. O conselho para esquecer as teorias - vá em frente e jogue - não funciona para um jogador com muitas fraquezas fundamentais.

Trabalho duro

Talvez o principal segredo para tocar bem um instrumento seja que é necessário muito trabalho. Sem esse trabalho árduo, nenhuma quantidade de teorias ajudará. Na verdade, muitas vezes as teorias sobre como jogar podem fazer mais mal do que bem. Isso é especialmente verdadeiro quando o aluno começa mais na teoria do que no trabalho. Um bom professor, portanto, é aquele que exige muito trabalho do aluno e insiste em que o trabalho seja realizado.

Alguns dos outros segredos (nenhum dos quais é realmente segredo) são que o aluno deve ter paciência, coragem e determinação. Ele deve ter bons objetivos musicais, que se desenvolverão naturalmente se ele ouvir muita música boa, incluindo muitos intérpretes diferentes. Assim como não há substituto para o trabalho árduo no desenvolvimento do músico, também não há substituto para ouvir para desenvolver a musicalidade.

No entanto, dizer que o trabalho é mais importante do que a teoria não significa que dispensamos totalmente a teoria. Podemos dizer da mesma forma que um maestro que fala demais geralmente não é muito bom, o que não significa dizer que um maestro não deva falar nada. Se um aluno pratica muito, mas está fazendo muitas coisas erradas do ponto de vista físico, ele provavelmente terminará malsucedido e frustrado, apesar de horas e até anos de trabalho árduo.

Um grande número de bons estudos e peças musicais foi escrito para músicos de sopro e muito mais será escrito. Tudo isso fornece o material básico que os jogadores devem usar regularmente e de forma determinada e disciplinada. O trabalho árduo refere-se diretamente ao tempo gasto para dominar este material musical.

Mas os alunos devem fazer mais coisas certas do que erradas, se quiserem colher os benefícios de todo esse trabalho. As ideias devem ser vistas mais como um pré-requisito para o trabalho diário em estudos e peças musicais. Eles estão na categoria de material de aquecimento. São rotinas de aquecimento que exigem trabalho em si mesmas e são baseadas em teorias de jogo. Em outras palavras, eles são projetados para desenvolver as coisas certas.

Muitos anos atrás, meu primeiro professor de trompa costumava começar minhas aulas fazendo-me tocar alguns padrões de notas graves, consistindo em várias figuras cromáticas sem alterar as válvulas. O raciocínio por trás disso nunca foi explicado e gradualmente descontinuamos a ideia. Nos últimos anos, tenho visto muitos trompetistas praticando uma ideia semelhante nos tons extremos do pedal, seguido por tentativas de desenvolver o registro agudo extremo. Esta abordagem de extremo baixo seguido por extremo alto provou ser muito bem-sucedida em muitos casos.

Os próprios padrões não fornecem nenhuma teoria como tal. O mesmo pode ser dito dos padrões apresentados nos livros de Arban, Schlossberg, Clark e outros. O material escrito apresentado para a prática (geralmente de um estilo de aquecimento de padrão) não dá nenhuma explicação de qualquer teoria por trás dos padrões.

Acho que vale a pena para o aluno entender o raciocínio por trás dos padrões. Por exemplo: Por que tocar tons de pedal? Como eles devem ser praticados? Como eles se relacionam com as notas altas?

Esforço físico

Tocar um instrumento musical é uma forma de trabalho físico, esforço físico que é direcionado para a realização de objetivos específicos. Nesse sentido, não é essencialmente diferente de qualquer outra forma de trabalho físico. Como todos os trabalhadores, o músico está aplicando força para atingir objetivos específicos.

Os objetivos específicos da mão de obra não qualificada são obviamente diferentes daqueles da mão de obra qualificada e são imediatamente aparentes. Geralmente, considera-se que o trabalho não qualificado usa mais força para cumprir objetivos mais simples. Por outro lado, a mão de obra qualificada usa menos força para cumprir objetivos mais complexos. O instrumento nada mais é do que uma engenhoca que emite sons resultantes do esforço físico do músico. Talvez seja mais importante para nós enfatizar os pontos que são semelhantes do que aqueles que são diferentes, uma vez que nós, músicos, tendemos a pensar que nosso trabalho é tão altamente qualificado (cerebral) que ignoramos, ou subestimamos muito, a presença de força em toda a produção de música.

No fundo, o problema é e sempre será como conseguir a força controlada. Quando o problema é expresso dessa forma, podemos começar a ver que tocar instrumentos musicais não precisa ser abordado de maneira aleatória. A questão geral de controlar a força é a questão da engenharia mecânica, e muitos dos princípios dessa disciplina são diretamente aplicáveis ​​ao nosso trabalho. A teoria mecânica básica se preocupa com: o estudo do movimento e mudanças de direção, inércia, resistência, compressão e armazenamento de energia, força e momento, etc.

Faríamos bem em pensar em nossos corpos como máquinas guiadas por nossa inteligência. Quando dizemos que uma pessoa tem um alto grau de habilidade física, estamos dizendo que a pessoa descobriu como temperar sua força com sua sabedoria. Ele descobriu como usar seu próprio poder físico para cumprir metas que estabeleceu para si mesmo. Quando dizemos que uma pessoa tem um baixo grau de habilidade física, não queremos dizer necessariamente que ela seja fisicamente fraca ou de baixa inteligência. O que estamos dizendo é que a pessoa em questão não descobriu como temperar sua própria força com sabedoria.

De modo geral, todos nós temos força suficiente para tocar um instrumento musical se excluirmos os muito jovens, os muito velhos e os doentes. A maioria de nós também tem o potencial, em termos de intelecto, para controlar e direcionar essa força.

Um jogador deve ser capaz de criar e armazenar poder e deve ser capaz de aplicar ou direcionar esse poder para um propósito inteligente. Usamos nossa força física para implementar nossas idéias.
A comparação da música com o esporte é adequada porque tanto na música quanto no atletismo o executor deve desenvolver habilidades físicas (força dirigida), que devem ser capazes de ação rápida e precisa, geralmente aos olhos do público, com sucesso ou fracasso imediatamente aparente.

Força Física e uma Área de Inteligência Física

A mente como tal não faz nenhuma de nossas tarefas por nós, a menos que possamos considerá-la uma função de pensar, decidir, considerar, rejeitar, escolher ou desejar empregos.

Por “empregos”, quero dizer o esforço físico necessário para atingir os objetivos escolhidos pela mente. Por exemplo, se queremos virar uma página, está no trabalho. Mas a mente não pode virar essa página. A mente diz ao corpo para fazer o trabalho e uma série de esforços físicos coordenados maravilhosamente complicados, mas sem esforço, segue-se para fazer o trabalho. Uma maneira simples de expor o caso é dizer que a mente não pode fazer o trabalho do corpo.

Tocar um instrumento musical é uma forma de trabalho físico, essencialmente não diferente de qualquer outra forma de trabalho físico. Mas, como todas as formas de trabalho físico, tocar um instrumento exige seus próprios esforços direcionados.

A inteligência no corpo tem uma hierarquia. O cérebro está, obviamente, no topo da hierarquia, mas tem ajudantes em todo o corpo. Podemos chamá-los de “agentes de inteligência”. Também podemos dizer, com efeito, que algumas partes do corpo são mais inteligentes do que outras.

Quais são as partes mais inteligentes do corpo? Para nossos propósitos, apenas alguns poucos precisam ser sugeridos a fim de esclarecer o ponto. Podemos concordar, sem parecer preconceituosos, que nossos dedos são mais espertos do que os dedos dos pés. Certamente estaríamos totalmente de acordo em que nossos dedos são mais espertos que nossas rótulas, nossos braços são mais espertos que nossas pernas.

Atos simples são aqueles em que este processo: desejo -> comando -> poder (força física necessária para determinado comando) -> agente de inteligência local -> sucesso. Chamamos de difíceis os atos que falham.

Os lábios são definitivamente uma das áreas mais inteligentes do corpo. Embora não se enquadrem na categoria dos dedos ou olhos, os lábios costumam seguir várias ordens do cérebro (assobiar, falar, sorrir, etc.). Parece lógico, portanto, concluir não apenas que os lábios podem manipular e controlar de maneira inteligente a simples liberação de ar (criando compressão), mas que eles podem, de alguma forma mágica (usando grande inteligência ou grande força) realmente alterar a si mesmos e ao ar passando entre eles de modo a produzir notas em toda a gama de qualquer instrumento de sopro, notas que às vezes são longas ou se movendo em alta velocidade, notas que são cromáticas ou muito distantes, altas, suaves, legato ou staccato.

Tudo isso é, obviamente, ilógico. E, no entanto, é uma armadilha fácil de cair porque nos permitimos exagerar a inteligência dos lábios.

Os músicos muitas vezes não trazem uma abordagem analítica para seus problemas de tocar, o que é compreensível e até natural tendo em vista o fato de que a música é uma arte intuitiva e expressiva. A primeira, mais forte e duradoura atração que a maioria de nós sente pela música é a resposta pessoal que sentimos ao significado e à beleza da música. Essa resposta pessoal e emocional é um pré-requisito necessário para um músico.

Para estar disposto a mudar o sistema de jogo de um sistema meramente viável para um sistema mais correto e relaxado, deve-se avaliar honestamente as próprias limitações de jogo. Pergunte a si mesmo: "O que não posso fazer?" em vez de "O que posso fazer?"

Performance Musical: Teoria e Prática

Um intelecto desenvolvido e compreensão musical são, obviamente, pré-requisitos primordiais. Padrões elevados, coragem e paciência são importantes. Mas as notas reais, os próprios sons, são produzidos basicamente por meios físicos. Ninguém jamais pensou que uma nota tivesse existência audível. O pensamento ou conceito da nota deve vir primeiro e deve nortear a atividade física que produz o som. O conceito, os músculos e um instrumento responsivo trabalham juntos para produzir resultados artísticos.

Um aquecimento correto deve preparar o músico, física e mentalmente, para executar uma peça musical com sucesso ou para começar a aprendê-la com sucesso. Essa definição implica que um aquecimento correto é quase necessário (com exceções) se um jogador espera ter sucesso no aprendizado de uma peça ou em executá-la.

O processo de aprender uma peça não é exatamente o mesmo que a experiência de executá-la. De um modo geral, podemos realizar o que aprendemos. A qualidade do aprendizado se refletirá na qualidade do desempenho. É por isso que o desempenho continua sendo o verdadeiro teste de aprendizagem. É também por isso que os exames continuam a ser o verdadeiro teste da qualidade do estudo e da preparação que o precedeu. Isso é verdade em qualquer disciplina.

Na música, há um número maior de fracassos no aprendizado bem-sucedido de uma peça do que no desempenho bem-sucedido. A razão óbvia para essa diferença numérica é que a maioria dos músicos não tentará tocar uma peça em público que não tenham conseguido aprender em particular. Literalmente, milhares de músicos tentam dominar uma peça musical, mas relativamente poucos tiveram sucesso o suficiente para serem capazes de executá-la antes de outros, especialmente diante de um público exigente.

Os requisitos de um programa de graduação em uma escola de música exigem que os alunos realizem um exame a cada semestre e, por fim, um recital solo, quer os alunos tenham ou não domínio da matéria. Tudo isso é como deveria ser, pois é o único verdadeiro teste de aprendizagem. Isso explica por que esses exames costumam ser penosos para alunos e professores. No entanto, no mundo real, o recém-formado raramente sujeita a si mesmo ou a uma audiência a uma execução de música que ele realmente não teve sucesso em aprender.

Uma implicação de todos os itens acima é que existe uma maneira certa e uma maneira errada de fazer com que o aprendizado seja bem-sucedido. A implicação é que o caminho certo levará ao aprendizado bem-sucedido e, portanto, ao desempenho bem-sucedido. Conclui-se que o caminho errado levará ao fracasso e à frustração. Qualquer pessoa que esteja no ramo da música por um período considerável de tempo conhece muitas pessoas que dedicaram horas e anos na frustrante busca de seu sonho de se tornarem bons intérpretes. Pessoas que trabalharam com uma persistência quase maníaca, que se esforçaram muito, mas não conseguiram seu objetivo. Um slogan conveniente para explicar essas falhas é dizer que se trata de indivíduos sem talento. Outra frase usada com tanta frequência é que "alguns têm" e "outros simplesmente não". Acho que essas caracterizações contêm alguma verdade, mas também muita inverdade. Esses são conceitos que merecem um exame mais aprofundado.

Para meus propósitos, gostaria de partir do pressuposto de que a maioria das pessoas (e certamente a maioria dos estudantes de música) tem o potencial para aprender com sucesso e, portanto, para se apresentar com sucesso.

O progresso e a habilidade de jogo devem ser medidos e testados com precisão e precisão. As tentativas de fazer isso parecem ridículas nos casos em que os problemas básicos de jogo ainda não foram resolvidos. Se eles têm algum valor, é porque deixam claro que os problemas não foram resolvidos. Conclui-se que jogadores em tal condição não devem perder tempo tentando praticar tais materiais de teste. Tempo e esforço completos devem ser dedicados à solução do quebra-cabeça do jogo. Isso, é claro, também usa padrões de notas, que podem por acaso coincidir com padrões de teste (escalas, terças, estudos, etc.). Mas o impulso da prática é bem diferente. Somente quando o jogador está de fato no caminho certo é que os padrões de teste fazem sentido. E nesse ponto, eles fazem muito sentido.

Procurando por respostas

Procura-se respostas; quando jovem com a ajuda de um professor; quando mais velhos, geralmente por conta própria. Os alunos logo percebem que mesmo os melhores jogadores e professores ainda estão procurando por respostas.

Algumas das respostas nunca são encontradas. Deveria ser óbvio que qualquer professor que soubesse todas as respostas produziria apenas jogadores de sucesso. Ele seria inundado por estudantes e profissionais de todas as partes. Até o momento, esses professores não existem.

Só podemos esperar obter ajuda experiente e inteligente enquanto procuramos as respostas. O sentimento deveria ser algo como: em algum lugar destas páginas está a verdade. Agora devo pesquisar. Isso é verdade em qualquer forma de arte.

A premissa é pegar uma série de notas separadas, cada uma das quais foi dominada tão perfeitamente quanto podemos, e combiná-las para criar a música da página impressa, seja um estudo, concerto ou passagem orquestral, que pode ainda não é tocado perfeitamente, mas pode chegar muito mais perto da perfeição.

Essa abordagem, ao invés da abordagem de trabalhar na totalidade combinada da música a ser tocada, sem tentar refinar cada uma das notas individuais, tem mais probabilidade de ser bem-sucedida.

Se você puder:

• tenha precisão, segurança e confiança
• toque alto e suave em todos os registros
• alterar registros em várias velocidades e em diferentes volumes
• jogar calúnias a tempo
• controlar a colocação do tempo em geral

Então você não precisa deste livro!


Paciência, trabalho árduo e um pouco de experimentação podem levar o jogador a uma maneira melhor e mais direta de fazer as coisas. Pode-se imaginar como exemplo a maneira como os jogadores de golfe profissionais estão sempre se esforçando para encontrar um swing mais eficiente. Quanto mais eficiente for o movimento, mais confiável será o resultado. Tocar a horn é um processo muito físico que pode ser aprendido!

Espero que este livro seja algo que possa ser relido e referido em um “dia ruim” e que possa ajudar a lembrar o jogador de coisas importantes que estão sendo negligenciadas.

Confiança


É mais importante saber por “sentir” como estão os lábios e o vento hoje e saber o que fazer com eles para fazê-los melhorar o suficiente para sobreviver se estiverem em má forma. Isso é mais importante do que lembrar que joguei bem ontem, então sei que posso fazer isso. Esse pensamento é apenas uma tentativa de aumentar a confiança artificialmente.

A verdadeira confiança surge quando você aprende a avaliar a condição dos ingredientes necessários; sabendo que geralmente você pode trazê-los o suficiente para fazer isso quando estiver no palco. Você deve se sentir pronto para jogar bem, a cada entrada que vier. Não basta lembrar que você realmente se sentiu pronto para tocar ontem ou mesmo esta manhã, mas agora no meio da apresentação.

Conclui-se que o teste sensato para um tocador de trompa não é o quão rápido ele pode zunir em torno de toda a extensão da trompa, mas o quão confiável e previsível ele pode tocar. Mais especificamente, o quão seguro ele se sente em suas habilidades de jogo.

Deve-se tentar chegar ao momento da atuação com a sensação de segurança que advém do contato com as forças físicas necessárias à batalha.

Ensinando entonação

As pessoas podem ser ensinadas a tocar afinado? Quem é o culpado quando a entonação é ruim? Há esperança para aqueles que estão “desesperadamente desafinados”?

A entonação - tocar ou cantar afinado - costuma ser um assunto doloroso e embaraçoso. É um daqueles assuntos que normalmente são evitados, ou, na melhor das hipóteses, brevemente tocados com cuidadosa delicadeza em companhia educada.

Entre os músicos, todos se preocupam com a entonação, mas ninguém faz nada a respeito (parafraseando Mark Twain). Todos nós sabemos que é importante melhorar a entonação, mas não sabemos exatamente como fazer. A resposta é evitada porque é muito simples e porque a resposta ao problema requer uma autoavaliação honesta e um trabalho paciente.

O controle da entonação é freqüentemente a única coisa que não é aprendida, mesmo por músicos ou cantores competentes. Todos nós já ouvimos pessoas que conseguem produzir todas ou a maioria das notas (independentemente da velocidade), que têm bom controle de ritmo e volume (que às vezes até executam de maneira excitante), mas que não executam afinadas.

O controle da entonação é talvez uma das coisas mais difíceis de ensinar. Na verdade, raramente é ensinado. Pessoas que tocam afinado geralmente aprendem a fazê-lo. Eles aprendem ouvindo outros artistas e a si mesmos. Eles aprendem pensando. Eles aprendem com a compreensão ou percepção. Eles aprendem comparando.

A resposta à questão da entonação é primeiro tocar em sintonia consigo mesmo. A pessoa que toca em sintonia consigo mesma pode então ser capaz de tocar em sintonia com os outros. O mesmo conceito vale para jogar no tempo.

O que significa “estar em sintonia consigo mesmo”? Não significa apenas tentar sintonizar cada uma de suas notas com as outras de sua própria escala. Significa sintonizar com aquele tom mental que você está ou deveria estar pensando.

Tocar afinado depende, em última análise, de controle mecânico absoluto; ou seja, ser capaz de fazer o instrumento fazer o que você deseja. No treino inteligente, o jogador sabe o que quer, conhece seus objetivos e tem padrões. Quando ele é capaz de alcançar o que deseja, quando pode atingir seus objetivos e cumprir seus próprios padrões, pode-se dizer que ele assumiu o controle. É claro que, antes de começar a trabalhar pelo controle, é preciso ter padrões, é preciso realmente saber o que se deseja. Para aplicar isso especificamente à entonação, o jogador deve primeiro saber o tom exato da nota que deseja produzir. Não apenas o nome da nota, mas a localização exata dela em sua cabeça e em seu ouvido mental. É como um pintor tentando obter a tonalidade exata de uma cor que deseja ou precisa.

Deixe-me dizer neste ponto que eu sinto que os jogadores ficam ocupados trabalhando para o controle mecânico antes de terem tido tempo para saber como eles querem soar e quais são seus objetivos em relação à entonação, ritmo, dinâmica, tom, etc. de prática é como uma galinha correndo com a cabeça decepada. Ele nunca sabe para onde está indo e nunca chega a lugar nenhum. Para voltar especificamente à entonação: você ouve uma declaração mental clara da nota antes mesmo de tentar tocá-la. Você deve ouvir em sua cabeça. Prosseguir sem essa declaração mental é desonesto e um desperdício. Com a imagem mental como objetivo e padrão, toque a mesma nota no instrumento e compare as notas, a invenção mental com a cópia física dela.

A verdadeira nota é a mental silenciosa. A nota interior de que a mente está pensando ou ouvindo. A mente está sempre mais afinada do que qualquer instrumento. Copie a nota que você está ouvindo. Esforce-se para copiá-lo e, à medida que se esforça, aprenderá a sintonizar, primeiro para si mesmo e depois para os outros. Não há atalho, não há substituto para a audição interna. Ninguém mais pode ouvir por você.

O aluno gostaria de poder tocar tão afinado quanto o profissional. Ele pensa que ficaria feliz por finalmente ter resolvido aquele problema. Mas o profissional, claramente superior ao aluno, nem sempre se alegra com a própria entonação. A entonação é um problema sempre presente para o instrumentista ou cantor responsável pelo tom que cria. Isso inclui todos os músicos, exceto aqueles que tocam piano, órgão ou instrumentos de percussão não afinados.

O lugar mais urgente para um ataque concentrado ao problema de tocar desafinado é no nível do aluno. Isso é verdade não apenas porque o problema costuma ser grave nesse nível, mas porque o ensino bem-sucedido do controle da entonação no nível do aluno é a única maneira de melhorar o nível profissional do futuro.

Freqüentemente, julgaremos a entonação e daremos nossa opinião. É bom ou ruim, ou você é afiado ou achatado. Mas raramente é o problema importante enfrentado diretamente, e raramente os alunos são aconselhados a praticar a entonação.

Em primeiro lugar, é importante enfrentar o problema honestamente. Varrê-lo para debaixo do tapete não ajudará. Em seguida, é importante perceber a natureza individual do problema. Devo ouvir o tom desejado antes de tentar tocar. Devo dedicar algum tempo ou trabalho para comparar o tom mental com o tom produzido.

Ouvir não é exatamente a mesma coisa que ouvir. A audição é principalmente uma função sensorial. Ouvir é um esforço intelectual. A maioria de nós pode ouvir, mas poucos ouvem. Ouvir é pensar e comparar. O passo número um é ouvir, ouvir com atenção, ouvir com atenção e ouvir incansavelmente.

Muitos de nós somos ouvintes mais habilidosos da música de outra pessoa do que da nossa própria. Achamos mais fácil permanecer objetivos (mais capazes de pensar e ouvir) e calmos quando não estamos preocupados com nosso próprio desempenho. Alguns jogadores nunca se ouvem e, por outro lado, alguns jogadores ouvem-se apenas o suficiente para saber se perderam uma nota. A qualidade da escuta em si também é importante. Não basta apenas ouvir a si mesmo; deve-se ouvir criticamente.

Somente quando nos tornamos ouvintes habilidosos podemos esperar corrigir e melhorar nossas fraquezas básicas de jogo. Somente quando podemos ouvir criticamente a nós mesmos enquanto tocamos, podemos começar a preencher a lacuna entre amadorismo e profissionalismo, entre profissionalismo e arte.