De International Horn Society is een wereldwijde hoorngemeenschap. We vieren diversiteit en oefenen tolerantie uit, en we zijn hier om ondersteuning, middelen en inspiratie te bieden. De standpunten van individuele leden van de IHS weerspiegelen niet noodzakelijkerwijs onze waarden en doelstellingen van de samenleving als geheel.

Geluidsconcepten

  • IHS Online Manager
  • onderwerp Auteur
  • offline
Meer
02 Mar 2008 03: 17 - 02 Mar 2008 03: 20 #60 by IHS Online Manager
Geluidsconcepten werd gemaakt door IHS Online Manager
Vraag:

Ik ben opgeleid bij Juilliard en groeide op met luisteren naar de New York Phil. Mijn eerste hoorn was de Conn 8D, omdat dit destijds de hoorn was om te spelen.

Ik geniet van optreden in de Europese stijl, wat betekent dat ik af en toe mijn toevlucht zal nemen tot het spelen van het been. Ik hou van de vrijheid die het me geeft. Maar het lijdt geen twijfel dat er serieuze aanpassingen nodig zijn als je van off naar on gaat. Voor de "grote klappen" geef ik de voorkeur aan het geluid dat hoort bij het spelen met de bel op het been omdat ik mezelf luider hoor worden maar zonder een "koper randje". Voor de koperachtige stukjes werkt de bel in de lucht redelijk goed, maar er is een controleprobleem omdat je je gemakkelijk kunt laten meeslepen. Ik moet zeggen dat het natuurlijker was (minder vervelend) om als jonge student met het been te spelen, omdat ik op elke stoel kon zitten en mezelf niet in positie hoefde te "verankeren". De grote verandering zat zeker in het geluid. Veel Europese spelers vinden het NY-geluid "groots", maar tot op zekere hoogte "benauwd" en "tromboney". Ik weet zeker dat je allerlei bijvoeglijke naamwoorden kunt bedenken om een ​​bepaald hoorngeluid te beschrijven, maar mijn punt is dat 'geluid' invloed heeft op frasering, dynamisch bereik, intonatie, projectie, kleur, volume en de lichamelijkheid van het hoornspel zelf. Dit "fysiek" of "gevoel" van de hoorn wordt aangetast als je de hele zaak niet goed hebt geregeld. Ik heb altijd waardering gehad voor de manier waarop de 8D in elke situatie kon opgaan wanneer hij op het been en soms zelfs van het been werd gespeeld. Solo spelen is een andere zaak.

Ik heb de gelegenheid gehad om met Robert Ward te corresponderen over de instrumentkeuze voor een orkestsectie. Is het beter voor alle spelers in de sectie om min of meer op hetzelfde type apparatuur te spelen? Robert zei nee op die vraag. Hij zei dat het belangrijk is dat de spelers hetzelfde "concept" van toonproductie hebben, ongeacht de apparatuur. We kunnen objectief zijn over geluid, maar hebben de neiging om erg subjectief te worden als we het hebben over het proberen om een ​​bepaald geluid te krijgen. Als je op het been speelt, kun je bepaalde dingen "verbergen", maar het spelen van het been vereist wat ik zou zeggen een meer delicate of verfijnde benadering. Voor ingewikkelde zaken zou ik zeggen dat je in het ene geval een geluid hebt dat wordt "gezongen" en in het andere geval een geluid dat wordt "gespeeld". Als tweede speler heb ik moeten spelen met degenen die op het been spelen en de volgende dag kan ik mezelf in een situatie bevinden waarin mijn partner op het been speelt. Ik hoor niet alleen een ander geluid, maar ook andere muziek. Een situatie die het best als verontrustend kan worden omschreven.

Het spijt me dat ik hier steeds maar doorga. Ik wilde echt een simpele vraag stellen. Als hoornmeesters zou ik graag jullie input willen vragen over enkele van de kwesties die ik hier heb aangesneden. Ik heb een aantal behoorlijk slechte spelers gehoord van allerlei soorten geluidsscholen. Ik zou heel blij zijn om iemand te horen die een hoorn bespeelt, zodat het klinkt als een hoorn en daarbij prachtige muziek maakt. Helaas zijn er spelers en orkesten die zich abonneren op een bepaalde "stijl" of "school", dus wat zou ik een jonge student vertellen die auditie wil doen voor het BBC Orchestra en het Philadelphia Orchestra. Erg bedankt.

Met vriendelijke groet,
"Lagrimoso"

Antwoord:

Beste Lagrimoso!

Je stelt hier drie kwesties aan de orde, denk ik, die allemaal verband houden met dat ene element van ons muziekmaken dat "GELUID" wordt genoemd:
  • Om te spelen met de bel aan of uit het been.
  • Moet iedereen in de sectie op hetzelfde soort apparatuur spelen?
  • Wat studenten te vertellen, aangezien ze audities voor verschillende orkesten naderen.
Ik vergelijk de individuele klankkeuzes graag met de materiaalkeuze van de kledingmakers. Er is een verschil dat kan worden gevoeld en gezien tussen bijvoorbeeld ruwe denim en fluweel, of zijde, zo je wilt. Je zou je twee outfits kunnen voorstellen met precies hetzelfde design, maar dan gemaakt van twee contrasterende materialen. De indruk van twee outfits zal heel anders zijn dan de ogen die ze observeren.

De factoren die ons geluid beïnvloeden zijn talrijk. Ik zal proberen hier een lijst te maken, in volgorde van het belang dat deze factoren naar mijn mening kunnen hebben.
  1. Het innerlijke beeld en de kracht van het persoonlijke, gewenste geluid van het individu. (Je mag dit "concept" noemen als je wilt.) Met een sterk verlangen, gecombineerd met voldoende speelgereedschap, zou men op elk soort apparaat min of meer het gewenste geluid kunnen krijgen. Opgegroeid met de New York Phil-sound in die tijd, was dit waarschijnlijk een belangrijke invloed voor Lagrimoso's favoriete sound, misschien is het dat nog steeds.
  2. De snelheid en vastberadenheid waarmee je lucht projecteert door het instrument (en niet alleen) in het mondstuk)
  3. De vorm en de grootte van de opening op de lippen, zoals geproduceerd door de gezichtsspieren.
  4. De positie van de tong en de keel. Het gebruik van verschillende klinkers tijdens het spelen zal de klank beïnvloeden.
  5. De positie van de hand in de bel kan nogal wat uitmaken.
  6. Het al dan niet gebruiken van een occasionele spierhulp van lagere delen van het lichaam voor extra hulp bij de geluidsproductie. (Dit is een interessant gebied met controverses tussen Chicago en Europa, tussen moderne koperblazersfilosofie en wat veel moderne houtblazers leren. Zie mijn artikel "Gedachten uit het noorden" hierover.)
  7. De positie van de bel - in relatie tot het lichaam en de kamer. En hier raken we de eerste vraag van Lagrimoso, of we op of naast het been moeten spelen. Ik heb twee verhalen te vertellen over dat onderwerp: Een jonge, ambitieuze hoornist deed auditie voor een eerste baan als hoornist bij een orkest dat op tournee zou worden gestuurd met een operagezelschap. Hij deed auditie voor de dirigent en begon met te vragen welke voorkeur de maestro zou kunnen hebben op het gebied van on- of off-leg. De dirigent raakte erg in de war en vroeg om nadere uitleg, terwijl de hoornist, die voornamelijk in de VS maar ook een jaar in Europa had gestudeerd, demonstreerde dat dezelfde solo's beide kanten op speelden. De conducteur hield van de off-leg, en de rest is geschiedenis, zoals ze zeggen, deze persoon kreeg die specifieke baan. (Natuurlijk willen alle dirigenten ook graag het gevoel hebben dat ze keuzes hebben, en dat hun smaak gerespecteerd wordt!) Het andere verhaal gaat over The American Horn Quartet, vier geweldige spelers, opgeleid in de VS en werkend in Europa, en daar een punt van maken om de Europeanen (en anderen!) echt goed, solide ensemblespel in Amerikaanse stijl te laten zien. Voor het grootste deel spelen ze zittend, op beenstijl. Op een Noordse hoornseminar werd hen gevraagd om dezelfde beweging - een soort Scherzo - twee keer te spelen, één keer op en één keer uit de benen. En het publiek vond de off-leg veel beter, wat het kwartet destijds een beetje verraste en misschien een beetje in de war bracht. Lagrimoso zegt in zijn brief:

    Voor de "grote klappen" geef ik de voorkeur aan het geluid dat hoort bij het spelen met de bel op het been omdat ik mezelf luider hoor worden maar zonder een "koper randje".

    De interessante woorden hier zijn: "omdat ik mezelf hoor". De meeste tests die ik heb gedaan laten zien dat mensen zich niet altijd realiseren dat wat je zelf hoort misschien niet is wat andere mensen horen, daarbuiten, ver weg. Een beetje koperachtigheid kan soms uiteindelijk worden ontvangen als helderheid en goede projectie, in tegenstelling tot iets dat misschien goed klinkt in het oor van de speler, maar voor de luisteraars benauwd en onduidelijk is.
  8. Keuzes van vingerzettingen/buislengtes. Van nature zijn er verschillen in klank tussen de hoge F en de lage F-hoorn, uiteraard (ook al geloven de sopraanhoornspelers graag dat ze die verschillen kunnen verdoezelen) en zeker ook tussen alle 12 buizen lengtes die we bij de hand hebben op een dubbele hoorn in F en Bes. (Wanneer een hele strijkerssectie een frase exclusief op de G-snaar speelt, kan men een geluid en intensiteit horen en voelen die verschilt van meer regelmatige vingerzettingen, waardoor de tonen van verschillende snaren komen, afhankelijk van hoe de muziek in kwestie kan worden geproduceerd het meest comfortabel met de linkerhand.)
  9. Grootte en afmetingen van het mondstuk. Naar mijn mening is dit belangrijker voor het geluid dat je kunt produceren dan voor het instrument.
  10. Het instrument. Ik heb hier ook een verhaal: tijdens de International Horn workshop in Los Angeles in 1979 gaf mijn Russische leraar, Vitaly Boujanovsky, een lezing genaamd "The Leningrad School of Horn Playing". Zoals de Russische traditie van het vertellen van verhalen gaat, begon hij met Peter de Grote, die St. Petersburg enz. enz. enz. persoon onderbrak de lezing en vroeg luid: "Meneer Boujanvosky, wilt u alstublieft dezelfde solo spelen op een Conn 8 D?" Geheel verrast door zo'n (voor hem) onverwachte onderbreking, pakte Boujanovsky plichtsgetrouw de Conn die hem werd overhandigd en voerde dezelfde muziek uit, met 99% hetzelfde geluid en dezelfde frasering en sfeer. Schokkend voor degenen die dachten dat de Conn zijn eigen geluid zou hebben, niet zo schokkend voor mij, die erbij was om de lezing te vertalen.

Ik geloof dat het bovenstaande in wezen mijn standpunten dekt over de kwestie van de aan/uit-benen, en ook over de blinde - of moet ik zeggen ongeschoolde - overtuiging dat dezelfde hoorns binnen een sectie hetzelfde geluid zullen geven van alle spelers. De vraag wat je tegen studenten moet zeggen voor hun audities is een beetje lastig. Als de nauwkeurigheid goed is en het algemene muzikaal vakmanschap (ritme, intonatie, articulaties, dynamiek inclusief frasering, stijl etc.) zal het geluid ook de beslissing van de jury beïnvloeden, maar het hangt ervan af of ze op zoek zijn naar een nieuwe en frisse 1e hoornist, of als ze iemand zoeken om van binnenuit op te gaan in de sectie. Veel mensen waren verbaasd toen de Berliner Philharmoniker Radek Baborak inhuurde voor hun vacante positie van solohoorn naast solist Stephan Dohr, omdat Baborak zeker op verschillende manieren anders "klinkt" dan de andere spelers in de sectie, ook al speelt hij op dezelfde merk instrument. Maar de "snaren vreten hem op", zoals een van mijn bronnen me vertelde. En afwisseling is natuurlijk ook een schone zaak! Een andere beroemde hoornist, Radovan Vlatkovic, was pas 19 jaar oud toen hij eerste hoorn werd in het Berlijnse Radio Orkest, spelend op een ander merk hoorn dan de norm in Duitsland, en spelen met een veel donkerder, romiger geluid dan de meeste West-Duitse spelers destijds. (Hij doet dat nog steeds, nu alleen en beter dan ooit als solist en kamermusicus.)

Genoeg van mij over deze kwesties, en ga zo door, Lagrimoso! Het feit dat je het gevoel hebt dat je je geluid moet veranderen als je de 2e hoorn speelt naast verschillende spelers, laat alleen maar zien dat je slim en alert bent en klaar voor dit soort uitdagingen. En zo zou het moeten zijn! Het leven als een professionele hoornist is inderdaad erg interessant, nooit een saai moment, in mijn ervaring.

Allerhartelijkst,
Frøydis Ree Wekre \@()
Laatst bewerkt: 02 mrt 2008 03:20 door IHS Online Manager.

Alstublieft Inloggen om aan het gesprek.

Tijd voor maken pagina: 0.379 seconden
Deze website maakt gebruik van cookies om de gebruikerservaring te verbeteren, inclusief de inlogstatus. Door de site te gebruiken, accepteert u het gebruik van cookies.
Ok