Filosofia

Talento o metodo?

Alcuni giocatori giocano meglio di altri. La differenza nell'abilità di gioco è dovuta solo a cose immateriali come il talento e la volontà di lavorare, o è dovuta alla differenza nell'approccio fisico? Alcuni dei "modo di farlo" portano a un maggiore controllo rispetto ad altri modi?

Gli stessi tipi di differenze evidenziate in relazione agli ottoni possono essere osservati (se si sostituisce la posizione del polso all'imboccatura, ecc.) con gli archi, i legni e i tastieristi. Esempi si trovano anche nell'atletica: diverse scuole di pensiero su come impugnare una mazza da golf o far oscillare una racchetta da tennis.

Alcuni dei diversi modi di svolgere un lavoro possono sembrare differenze piccole e non importanti. Ha davvero importanza quale metodo fisico si persegue, visto che tutti i modi sembrano produrre risultati a volte, e che nessuno dei metodi può garantire di produrre risultati per tutto il tempo? Si potrebbe dire: "Se il lavoro viene svolto, che importanza ha il modo in cui lo faccio". La verità è che troppo spesso il lavoro non viene svolto a causa di queste piccole differenze.

È la fine della storia che conta, e la triste verità è che molti che hanno provato per anni e hanno fallito avrebbero potuto farcela se avessero fatto le cose fisiche giuste. Le “piccole differenze”, più che le differenze di talento, determinano chi diventa il giocatore esperto e chi rimane il giocatore inaffidabile.

Qual è il modo giusto? C'è un modo giusto, o almeno un modo migliore di altri modi?


È difficile descrivere le attività fisiche in dettaglio esatto. La semplice attività fisica del camminare è in realtà una serie incredibilmente complessa di ordini dal cervello, attraverso il sistema nervoso, ai muscoli in varie parti del corpo. Camminiamo bene per abitudine, ma basta vedere un attore inesperto provare a camminare casualmente sul palco per rendersi conto di quanto possa diventare complicato camminare quando l'abitudine è disturbata dall'autocoscienza. Questo è il motivo per cui gli insegnanti di musica a volte dicono: "Non pensare così tanto, suona e basta!"

Molti famosi virtuosi non sono in grado di descrivere i loro metodi. Potrebbero non aver analizzato il loro approccio fisico in un modo che gli avrebbe permesso di esprimere la loro conoscenza a parole, ma sono così "percettivamente dotati" che percepiscono e scelgono sempre le soluzioni più logiche ai problemi fisici del gioco. Coloro che sono al confronto “percettivamente handicappati” devono analizzare e poi scegliere deliberatamente i metodi fisicamente logici. L'aiuto di un insegnante esperto e paziente è di grande valore nella risoluzione di tali problemi di gioco.

Il modo fisicamente più logico di giocare è quello che unisce i muscoli invece di separarli. Questa è la via della forza, della resistenza e del controllo. I muscoli dovrebbero agire insieme in modo organizzato; per esempio, la maggiore potenza del pugno chiuso rispetto alla mano aperta. E PLURIBUS UNIM – una cosa fatta di tante parti.

Come in ogni altra cosa, si esce da una cosa in proporzione a ciò che ci si mette dentro.

Giocatori naturali

Una rapida definizione di naturale potrebbe essere: una persona che sembra imparare a suonare decentemente in un periodo di tempo relativamente breve. Un'alta percentuale di giocatori professionisti può essere inserita nella categoria dei "naturali".

Il termine "attore naturale" dovrebbe applicarsi principalmente a quel periodo durante il quale ha luogo il processo di apprendimento. È principalmente durante il periodo di apprendimento che il giocatore fa rapidi progressi e quindi è descritto come un naturale, o durante il quale il giocatore sembra lottare in avanti molto lentamente se non del tutto, e quindi è forse descritto come "senza talento", ma certamente non come un naturale.

Il giocatore naturale (apprendimento rapido) può essere paragonato al giocatore senza talento (apprendimento lento) come la lepre è paragonata alla tartaruga nella storia familiare. Ma a differenza della tartaruga che vince la corsa contro la lepre (solo nella storia), la gara per imparare a suonare uno strumento è quasi sempre vinta dallo studente veloce, il naturale. La morale della storia nel senso originale è che la perseveranza, la perseveranza e il tenere gli occhi sul bene alla fine vince sempre. Certo, nessuno ha mai provato quella morale con una lepre vera e una tartaruga vera.

Per i nostri scopi, la morale potrebbe essere quasi capovolta. Si potrebbe quasi dire che lo studente lento e in difficoltà non ce la fa mai e il giocatore naturale vince sempre la gara. Nonostante le categorie di animali, purtroppo è ciò che accade generalmente. Se uno studente veloce (un naturale) viene abbinato a quella rarità - un giocatore altrettanto capace e artistico che è stato uno studente in difficoltà - si può notare facilmente qualche differenza? No!

Lo studente veloce impara davvero a suonare o semplicemente gioca? Se non può dire cosa sta facendo, se ha imparato qualcosa e non sa cosa sta facendo, allora come possiamo sapere cosa ha imparato? Può dire a qualcun altro come farlo? Cosa gli ha detto il suo maestro che lo ha aiutato così? Se i consigli e le informazioni dell'insegnante sono così veritieri e utili, perché non tutti gli altri suoi studenti mostrano risultati altrettanto rapidi?

Non è una gran cosa produrre buoni musicisti se tutti erano bravi all'inizio e forse semplicemente mancavano di esperienza e di sufficiente esposizione a un'atmosfera a tutto tondo e musicalmente stimolante. L'allenatore dei New York Yankees fa grandi giocatori o sono i grandi giocatori (allettati dalla ricchezza e dal prestigio degli Yankees) fanno sembrare la squadra e quindi l'allenatore grande?

Se noi insegnanti continuiamo a sperare di ottenere dei naturali come nostri studenti, non stiamo forse ammettendo la nostra incapacità di insegnare davvero alle persone a giocare? La tipica lamentela degli insegnanti che "non ho un solo talento (o più) tra i miei studenti quest'anno" non costituisce un'ammissione della stessa mancanza di conoscenza di come insegnare ai cattivi giocatori le verità che li trasformeranno in buoni giocatori?

Sfortunatamente, insegnare alle persone a suonare strumenti musicali non è una scienza esatta. Molto spesso gli studenti di musica che imparano di più “sulla musica” – storia, teoria, repertorio, estetica, ecc. – sono i peggiori interpreti. E spesso coloro che diventano veramente abili sui loro strumenti sono studenti poveri in ogni disciplina accademica della musica.

Tornare al naturale. Cosa sta facendo che funziona così bene? L'allievo lento può guadagnare osservando il naturale in azione? Data l'attrezzatura fisica identica, perché uno gioca molto meglio di un altro? Il problema è fisico, mentale, o è forse un problema di percezione e coordinazione? Si può dire che lo studente da lento a medio sia percettivamente handicappato rispetto allo studente veloce.

Il naturale percepisce quasi subito che per produrre tale e tal risultato desiderato, dovrebbe combinare e coordinare determinati sforzi fisici in un solo modo ovvio (a lui presto ovvio). Il punto è che è ovvio solo per lui, e per il giocatore non naturale non solo non è ovvio, è oscuro. Il giocatore anormale non percepisce la soluzione pronta e lotta per la lunga e difficile strada di provare ogni possibile modo di giocare nella speranza di scoprire quello veramente giusto per lui. Gli sforzi diventano spesso così rialzisti e la confusione così grande che non è più nemmeno in grado di distinguere il male dal bene o il giusto dallo sbagliato e quindi spesso passa proprio dagli indizi per correggere la produzione di gioco che sta cercando così ardentemente. Si può davvero dire che è handicappato nella sua percezione di ciò che sta accadendo.

Il vero lavoro dell'insegnante è insegnare a questo giocatore percettivamente handicappato come giocare, e giocare così bene e con così tanta comprensione dei meccanismi coinvolti (con così tanta percezione) da eguagliare o superare il giocatore naturale.

Il giocatore naturale ovviamente non è solo una cosa. Può percepire chiaramente come coordinarsi verso i risultati desiderati solo in determinati problemi. Potrebbe benissimo essere afflitto da una mancanza di percezione riguardo ad alcuni altri problemi (forse lingua, intonazione, ecc.). È concepibile che il giocatore lento e apparentemente senza talento superi il giocatore naturale perché diventa abile nel risolvere alcuni problemi e quindi può applicare questa esperienza e abilità per risolvere i problemi rimanenti.

Di due esecuzioni di due diversi esecutori dell'assolo nella quinta di Tchaikovsky, le cose da confrontare sono cose come il tono, l'accuratezza, il fraseggio, la dinamica, la sicurezza, ecc. Solo i partigiani sciocchi dell'uno o dell'altro diranno: "Sì, ma al tuo eroe ci sono voluti dieci anni per giocare. Il mio eroe potrebbe giocare così bene in tre anni". O il mio uomo non si innervosisce o il tuo uomo impiega troppo tempo per riscaldarsi o, peggio ancora, il tuo uomo non sa suonare il concerto per corno di Strauss.

La maggior parte delle cose fisiche ordinarie che facciamo non sono soggette ad alcun tipo di analisi critica. Cose apparentemente semplici come camminare e parlare sono in realtà il risultato di un'incredibile combinazione di sforzi fisici e mentali e abilità gradualmente acquisite. Anche l'emozione gioca un ruolo in questi atti apparentemente semplici come quando, ad esempio, li facciamo sul palco come esecutori pubblici. Quindi l'ansia o il nervosismo trasformano improvvisamente un atto prima semplice e naturale in uno difficile e innaturale. Cercare di analizzare "ciò che accade" di solito rovina la performance perché interrompe il flusso sequenziale naturale delle abilità gradualmente acquisite. Tuttavia, se vogliamo migliorare sensibilmente il nostro modo di suonare, dobbiamo analizzare in dettaglio ciò che sta accadendo esattamente. A volte bisogna interrompere completamente il flusso naturale e “smontare” per ricostruire con comprensione.

Questo è uno dei motivi per cui è sciocco per un giocatore con molte debolezze tentare di copiare l'approccio non analitico di un giocatore che potrebbe giocare relativamente bene. Il consiglio di dimenticare le teorie – basta andare avanti e giocare – non funziona per un giocatore con troppe debolezze fondamentali.

Lavoro duro

Forse il segreto principale per suonare bene uno strumento è che è necessario un duro lavoro. Senza questo duro lavoro, nessuna quantità di teorizzazione aiuterà. In effetti, accade spesso che le teorie su come giocare possano fare più male che bene. Ciò è particolarmente vero quando lo studente inizia più in teoria che nel lavoro. Un buon insegnante, di conseguenza, è uno che richiede una grande mole di lavoro dallo studente e insiste affinché il lavoro venga portato a termine.

Alcuni degli altri segreti (nessuno dei quali è affatto segreto) sono che lo studente deve avere pazienza, coraggio e determinazione. Deve avere buoni obiettivi musicali, che si svilupperanno naturalmente se ascolta molta buona musica, compresi molti artisti diversi. Proprio come non c'è sostituto per il duro lavoro nello sviluppo del musicista, così non c'è sostituto per l'ascolto per sviluppare la musicalità.

Tuttavia, dire che il lavoro è più importante della teoria non significa rinunciare completamente alla teoria. Allo stesso modo possiamo dire che un direttore che parla troppo generalmente non è molto bravo, il che non significa dire che un direttore non dovrebbe parlare affatto. Se uno studente si esercita molto, ma fa molte cose sbagliate da un punto di vista fisico, molto probabilmente finirà per fallire e frustrato, nonostante ore e persino anni di duro lavoro.

Sono stati scritti un gran numero di buoni studi e brani musicali per ottoni, e altri saranno scritti. Tutto ciò fornisce il materiale di base che i giocatori dovrebbero utilizzare regolarmente e in modo determinato e disciplinato. Il duro lavoro si riferisce direttamente al tempo trascorso a padroneggiare questo materiale musicale.

Ma gli studenti devono fare più cose giuste che cose sbagliate se vogliono raccogliere i frutti di tutto quel lavoro. Le idee sono più da considerare come un prerequisito per il lavoro quotidiano su studi e brani musicali. Sono nella categoria del materiale di riscaldamento. Sono routine di riscaldamento che richiedono lavoro in sé e si basano su teorie del gioco. In altre parole, sono progettati per sviluppare le cose giuste.

Molti anni fa il mio primo insegnante di corno iniziava le mie lezioni facendomi suonare degli schemi di note gravi, costituiti da più figure cromatiche senza cambiare le valvole. Il ragionamento alla base non è mai stato spiegato e gradualmente abbiamo interrotto l'idea. Negli ultimi anni, ho visto molti trombettisti praticare un'idea simile sui toni estremi del pedale, seguiti da tentativi di sviluppare il registro acuto estremo. Questo approccio di estremo basso seguito da estremo alto ha dimostrato di avere molto successo in molti casi.

I modelli stessi non forniscono alcuna teoria in quanto tale. La stessa cosa si può dire dei modelli presentati nei libri di Arban, Schlossberg, Clark e altri. Il materiale scritto presentato per la pratica (generalmente di uno stile di riscaldamento) non fornisce alcuna spiegazione di alcuna teoria dietro i modelli.

Ritengo che valga la pena che lo studente comprenda il ragionamento alla base dei modelli. Ad esempio: perché suonare i toni del pedale? Come dovrebbero essere praticati? Come si relazionano alle note alte?

Sforzo fisico

Suonare uno strumento musicale è una forma di lavoro fisico, sforzo fisico diretto al raggiungimento di obiettivi specifici. In questo senso, non è essenzialmente diverso da qualsiasi altra forma di lavoro fisico. Come tutti i lavoratori, il musicista sta applicando la forza per raggiungere obiettivi specifici.

Gli obiettivi specifici del lavoro non qualificato sono ovviamente diversi da quelli del lavoro qualificato e sono immediatamente evidenti. Si ritiene generalmente che il lavoro non qualificato utilizzi più forza per raggiungere obiettivi più semplici. Al contrario, la manodopera qualificata utilizza meno forza per raggiungere obiettivi più complessi. Lo strumento non è altro che un aggeggio che emette suoni risultanti dagli sforzi fisici del musicista. Forse è più importante per noi sottolineare i punti che sono simili piuttosto che quelli che sono diversi, dal momento che noi musicisti tendiamo a pensare al nostro lavoro come ad una tale abilità (cerebrale) che ignoriamo, o sottovalutiamo molto, la presenza di forza nel tutto il fare musica.

In fondo, il problema è e rimane sempre come ottenere una forza controllata. Quando il problema è posto in questo modo, possiamo iniziare a vedere che suonare strumenti musicali non deve essere affrontato in modo casuale. La questione generale del controllo della forza riguarda l'ingegneria meccanica e molti dei principi di quella disciplina sono direttamente applicabili al nostro lavoro. La teoria meccanica di base si occupa di: lo studio del movimento e dei cambiamenti di direzione, inerzia, resistenza, compressione e immagazzinamento di energia, forza e momento, ecc.

Faremmo bene a pensare ai nostri corpi come a macchine guidate dalla nostra intelligenza. Quando diciamo che una persona ha un alto grado di abilità fisica, stiamo dicendo che la persona ha scoperto come temperare la sua forza con la sua saggezza. Ha scoperto come usare il proprio potere fisico per raggiungere gli obiettivi che si è prefissato. Quando diciamo che una persona ha un basso grado di abilità fisica, non intendiamo necessariamente che sia fisicamente debole o che sia di scarsa intelligenza. Quello che stiamo dicendo è che la persona in questione non ha scoperto come temperare la propria forza con la saggezza.

In generale, tutti abbiamo abbastanza forza per suonare uno strumento musicale se escludiamo i giovanissimi, i vecchissimi ei malati. La maggior parte di noi ha anche il potenziale, in termini di intelletto, per controllare e dirigere quella forza.

Un giocatore deve essere in grado di creare e immagazzinare potere, e deve essere in grado di applicare o dirigere quel potere verso uno scopo intelligente. Usiamo la nostra forza fisica per realizzare le nostre idee.
Il confronto della musica con lo sport è appropriato perché sia ​​nella musica che nell'atletica l'esecutore deve sviluppare abilità fisiche (forza diretta), che devono essere capaci di azioni rapide e precise, di solito agli occhi del pubblico, con successo o fallimento immediatamente evidenti.

Forza fisica e un'area di intelligenza fisica

La mente in quanto tale non fa nessuno dei nostri lavori per noi a meno che non possiamo considerarla una funzione di pensare, decidere, considerare, rifiutare, scegliere o volere come lavori.

Per “lavori” intendo dire lo sforzo fisico richiesto per raggiungere gli obiettivi scelti dalla mente. Ad esempio, se vogliamo voltare pagina, è al lavoro. Ma la mente non può voltare pagina. La mente dice al corpo di fare il lavoro e segue una serie meravigliosamente complicata, ma senza sforzo, di sforzi fisici coordinati per fare il lavoro. Un modo semplice per affermare il caso è dire che la mente non può fare il lavoro del corpo.

Suonare uno strumento musicale è una forma di lavoro fisico, essenzialmente non diversa da qualsiasi altra forma di lavoro fisico. Ma, come tutte le forme di lavoro fisico, suonare uno strumento richiede i suoi particolari sforzi diretti.

L'intelligenza nel corpo ha una gerarchia. Il cervello è ovviamente in cima alla gerarchia, ma ha aiutanti in tutto il corpo. Potremmo chiamarli "agenti dell'intelligence". Possiamo anche dire, in effetti, che alcune parti del corpo sono più intelligenti di altre.

Quali sono le parti più intelligenti del corpo? Per i nostri scopi, solo alcuni devono essere suggeriti per fare il punto. Possiamo essere d'accordo, senza sembrare pregiudizievoli, che le nostre dita sono più intelligenti delle dita dei piedi. Certamente saremmo totalmente d'accordo che le nostre dita sono più intelligenti delle nostre rotule, le nostre braccia sono più intelligenti delle nostre gambe.

Gli atti semplici sono quelli in cui questo processo: desiderio -> comando -> potere (forza fisica necessaria per il comando particolare) -> agente dell'intelligence locale -> successo. Chiamiamo difficili gli atti che falliscono.

Le labbra sono sicuramente una delle zone più intelligenti del corpo. Sebbene non rientrino nella categoria delle dita o degli occhi, le labbra sono abituate a seguire vari ordini del cervello (fischiando, parlando, sorridendo, ecc.). Sembra logico quindi concludere non solo che le labbra possono gestire e controllare in modo intelligente il semplice rilascio di aria (creando compressione), ma che possono, in qualche modo magico (usando grande intelligenza o grande forza) effettivamente alterare se stesse e l'aria passando tra di loro in modo da produrre note su tutta l'estensione di qualsiasi strumento a fiato, note che a volte sono lunghe o si muovono ad alta velocità, note che sono cromatiche o molto distanti, forti, morbide, legate o staccate.

Tutto questo è, ovviamente, illogico. Eppure è una trappola facile in cui cadere perché ci si lascia esagerare dall'intelligenza delle labbra.

I musicisti spesso non portano un approccio analitico ai loro problemi di esecuzione, il che è comprensibile e persino naturale in considerazione del fatto che la musica è un'arte intuitiva ed espressiva. La prima, più forte e duratura attrazione che la maggior parte di noi prova per la musica è la risposta personale che proviamo per il significato e la bellezza della musica. Questa risposta personale ed emotiva è un prerequisito necessario per un musicista.

Per essere disposti a cambiare il proprio sistema di gioco da un sistema meramente praticabile a un sistema più corretto e rilassato, si devono valutare onestamente i propri limiti di gioco. Chiediti: "Cosa non posso fare?" piuttosto che "Cosa posso fare?"

Performance musicale: teoria e pratica

Un intelletto sviluppato e una comprensione musicale sono, ovviamente, prerequisiti primari. Standard elevati, coraggio e pazienza sono importanti. Ma le note effettive, i suoni stessi, sono prodotti in ultima analisi con mezzi fisici. Nessuno ha mai pensato a una nota in un'esistenza udibile. Il pensiero o il concetto della nota dovrebbe venire prima e dovrebbe guidare l'attività fisica, che produce il suono. Il concetto, i muscoli e uno strumento reattivo lavorano insieme per produrre risultati artistici.

Un corretto riscaldamento dovrebbe preparare il musicista, fisicamente e mentalmente, a eseguire con successo un brano musicale o ad iniziare ad impararlo con successo. Questa definizione implica che un corretto riscaldamento è quasi necessario (con eccezioni) se un musicista spera di riuscire nell'apprendimento di un pezzo o nell'eseguirlo.

Il processo di apprendimento di un pezzo non è esattamente lo stesso dell'esperienza di eseguirlo. In generale, possiamo eseguire ciò che abbiamo imparato. La qualità dell'apprendimento si rifletterà nella qualità della performance. Ecco perché le prestazioni rimangono il vero banco di prova dell'apprendimento. Anche per questo gli esami restano il vero banco di prova della qualità dello studio e della preparazione che hanno preceduto l'esame. Questo è vero in ogni disciplina.

Nella musica c'è un numero maggiore di fallimenti nell'apprendere con successo un pezzo rispetto a quanto ci siano fallimenti nell'esecuzione di successo. L'ovvia ragione di questa differenza numerica è che la maggior parte dei musicisti non tenterà di eseguire un pezzo in pubblico che non è riuscito a imparare in privato. Letteralmente migliaia di musicisti cercano di padroneggiare un brano musicale, ma relativamente pochi ci sono riusciti a sufficienza da poter eseguire il brano prima degli altri, soprattutto davanti a un pubblico esigente.

I requisiti di un corso di laurea in una scuola di musica richiedono che gli studenti eseguano un esame ogni semestre e, infine, un recital da solista, indipendentemente dal fatto che gli studenti abbiano acquisito padronanza del materiale. Tutto questo è come dovrebbe essere, poiché è l'unico vero test di apprendimento. Spiega perché tali esami sono spesso dolorosi sia per gli studenti che per gli insegnanti. Tuttavia, nel mondo reale, il neolaureato raramente sottopone se stesso o il pubblico a un'esecuzione musicale che non è veramente riuscito a imparare.

Un'implicazione in tutto quanto sopra è che c'è un modo giusto e un modo sbagliato per imparare con successo. L'implicazione è che il modo giusto porterà a un apprendimento di successo, e quindi a prestazioni di successo. Ne consegue che il modo sbagliato porterà al fallimento e alla frustrazione. Chiunque sia stato nel mondo della musica per un periodo di tempo apprezzabile ha conosciuto molte persone che hanno dedicato ore e anni alla frustrante ricerca del loro sogno di diventare buoni artisti. Persone che hanno lavorato con una persistenza quasi maniacale, che hanno speso un vero sforzo, ma che non sono riuscite nel loro obiettivo. Un comodo slogan per spiegare questi fallimenti è dire che si tratta di individui senza talento. Un'altra frase usata così spesso è che "alcuni ce l'hanno" e "alcuni semplicemente no". Penso che queste caratterizzazioni contengano un po' di verità ma anche una grande quantità di falsità. Sono concetti che meritano un approfondimento.

Per i miei scopi, vorrei partire dal presupposto che la maggior parte delle persone (e certamente la maggior parte degli studenti di musica) ha il potenziale per imparare con successo e quindi per esibirsi con successo.

Il progresso e la capacità di gioco devono essere misurati e testati in modo accurato e preciso. I tentativi di farlo appaiono ridicoli nei casi in cui i problemi di gioco di base non sono stati ancora risolti. Se hanno un valore, è che chiariscono che i problemi sono irrisolti. Ne consegue che i giocatori in una tale condizione non dovrebbero perdere tempo a provare a mettere in pratica tali materiali di prova. Tempo pieno e impegno devono essere dedicati alla soluzione dell'enigma del gioco. Questo ovviamente utilizza anche schemi di note, che potrebbero coincidere per caso con schemi di prova (scale, terze, studi, ecc.). Ma la spinta della pratica è molto diversa. Solo quando il giocatore è davvero sulla strada giusta i modelli di test hanno senso. E a quel punto, hanno molto senso.

In cerca di risposte

Si cercano risposte; da giovane con l'aiuto di un insegnante; quando più grandi, di solito da soli. Gli studenti si rendono presto conto che anche i migliori giocatori e insegnanti sono ancora alla ricerca di risposte.

Alcune delle risposte non vengono mai trovate. Dovrebbe essere ovvio che qualsiasi insegnante che conoscesse tutte le risposte avrebbe prodotto solo giocatori di successo. Sarebbe stato sommerso da studenti e professionisti di tutto il mondo. Finora non esistono insegnanti del genere.

Si può solo sperare di ottenere un aiuto esperto e intelligente mentre si cercano le risposte. La sensazione dovrebbe essere qualcosa del tipo: da qualche parte in queste pagine si trova la verità. Ora devo cercarlo. Questo è vero in ogni forma d'arte.

La premessa è prendere una serie di note separate, ognuna delle quali è stata padroneggiata nel modo più perfetto possibile, e combinarle per creare la musica della pagina stampata, sia essa uno studio, un concerto o un passaggio orchestrale, che potrebbe ancora non perfettamente suonato ma che può avvicinarsi molto alla perfezione.

Questo approccio, piuttosto che l'approccio di lavorare sulla totalità combinata della musica da suonare, senza tentare di perfezionare ciascuna delle singole note, è più probabile che abbia successo.

Se puoi:

• avere accuratezza, sicurezza e fiducia
• suona forte e piano in tutti i registri
• cambia registri a varie velocità e a diversi volumi
• gioca a legare a tempo
• controllare il posizionamento del tempo in generale

Allora non hai bisogno di questo libro!


Pazienza, duro lavoro e un po' di sperimentazione possono portare il giocatore verso un modo migliore e più diretto di fare le cose. Si potrebbe immaginare come esempio il modo in cui i golfisti professionisti cercano sempre di trovare uno swing più efficiente. Più efficiente diventa il movimento, più affidabile è il risultato. Suonare il corno è un processo molto fisico che può essere appreso!

Spero che questo libro possa essere riletto e a cui fare riferimento in una "brutta giornata" e che possa aiutare a ricordare al giocatore cose importanti che vengono trascurate.

Fiducia


È più importante sapere per "sentire" come sono le labbra e il vento oggi e sapere cosa fare con loro per farli migliorare abbastanza da cavarsela se sono in cattive condizioni. Questo è più importante che ricordare che ieri ho giocato bene, quindi so che posso farcela. Tale pensiero è semplicemente un tentativo di rafforzare artificialmente la fiducia.

La vera fiducia arriva quando hai imparato a giudicare lo stato degli ingredienti necessari; sapendo che di solito puoi portarli in giro abbastanza da farcela quando sei sul palco. Dovresti sentirti pronto a suonare bene, ogni ingresso come viene. Non basta ricordare che ieri o anche stamattina ti sentivi davvero pronto per giocare ma ora nel bel mezzo della performance.

Ne consegue che il test sensato per un suonatore di corno non è quanto velocemente può sfrecciare sull'intera gamma del corno, ma quanto può suonare in modo affidabile e prevedibile. Detto più specificamente, quanto si sente sicuro nelle sue capacità di gioco.

Si dovrebbe cercare di arrivare al momento della performance con la sensazione di sicurezza che deriva dall'essere in contatto con le forze fisiche necessarie per la battaglia.

Insegnare l'intonazione

Si può insegnare alle persone a suonare in sintonia? Chi è da biasimare quando l'intonazione è cattiva? C'è speranza per coloro che sono “irrimediabilmente stonati”?

L'intonazione – suonare o cantare intonati – è spesso un argomento doloroso e imbarazzante. È uno di quegli argomenti che normalmente vengono evitati, o al massimo sfiorati brevemente con attenta delicatezza in compagnia educata.

Tra i musicisti, tutti si preoccupano dell'intonazione ma nessuno ci fa mai niente (per parafrasare Mark Twain). Sappiamo tutti che è importante migliorare l'intonazione, ma non sappiamo esattamente come farlo. La risposta viene evitata perché è così semplice e perché la risposta al problema richiede un'onesta autovalutazione e un lavoro paziente.

Il controllo dell'intonazione è spesso l'unica cosa che non viene imparata nemmeno da musicisti o cantanti altrimenti competenti. Tutti abbiamo sentito persone che riescono a produrre tutte o la maggior parte delle note (indipendentemente dalla velocità), che hanno un buon controllo del ritmo e del volume (che a volte si esibiscono anche in modo eccitante), ma che non suonano intonate.

Il controllo dell'intonazione è forse una delle cose più difficili da insegnare. È un dato di fatto, raramente viene insegnato. Le persone che suonano intonate generalmente insegnano a farlo da sole. Imparano ascoltando gli altri artisti e se stessi. Imparano dal pensiero. Imparano dalla comprensione o dalla percezione. Imparano confrontandosi.

La risposta alla domanda sull'intonazione è suonare prima in sintonia con se stessi. La persona che suona in sintonia con se stessa può quindi essere in grado di suonare in sintonia con gli altri. Lo stesso concetto vale per il gioco a tempo.

Cosa significa "essere in sintonia con se stessi"? Non significa semplicemente cercare di accordare ciascuna delle tue note alle altre della tua scala. Significa sintonizzarsi su quel tono mentale che stai o dovresti pensare.

Suonare in sintonia dipende in ultima analisi dal puro controllo meccanico; cioè, essere in grado di far fare allo strumento quello che vuoi che faccia. Nell'allenamento intelligente, il giocatore sa cosa vuole, conosce i suoi obiettivi e ha degli standard. Quando è in grado di ottenere ciò che vuole, quando può raggiungere i suoi obiettivi e quando può soddisfare i propri standard, allora si può dire che ha acquisito il controllo. Ne consegue naturalmente che prima di poter iniziare a lavorare per il controllo, è necessario disporre di standard, è necessario sapere veramente ciò che si vuole. Per applicare questo in modo specifico all'intonazione, il musicista deve prima conoscere l'esatta altezza della nota che vuole produrre. Non solo il nome della nota, ma la posizione esatta nella sua testa e nel suo orecchio mentale. È molto simile a un pittore che cerca di ottenere l'esatta sfumatura di un colore che desidera o di cui ha bisogno.

Permettetemi di dire a questo punto che sento che i musicisti si impegnano a lavorare per il controllo meccanico prima di aver preso il tempo per sapere come vogliono suonare e quali sono i loro obiettivi per quanto riguarda intonazione, ritmo, dinamica, tono, ecc. della pratica è come un pollo che corre con la testa tagliata. Non sa mai dove sta andando e non arriva mai da nessuna parte. Per tornare di nuovo all'intonazione in modo specifico: ascolti una chiara affermazione mentale della nota prima ancora di provare a suonarla. Devi sentirlo nella tua testa. Procedere senza questa affermazione mentale è disonesto e dispendioso. Con l'immagine mentale come obiettivo e standard, suona la stessa nota sullo strumento e confronta le note, l'invenzione mentale con la sua copia fisica.

La vera nota è quella mentale silenziosa. La nota interiore che la mente sta pensando o ascoltando. La mente è sempre più intonata di qualsiasi strumento. Copia la nota che stai ascoltando. Sforzati di copiarlo, e mentre ti sforzi imparerai a sintonizzarti, prima con te stesso e poi con gli altri. Non c'è scorciatoia, nessun sostituto per l'udito interiore. Nessun altro può sentire per te.

Lo studente vorrebbe poter suonare in sintonia come il professionista. Pensa che allora sarebbe felice di aver finalmente risolto quel problema. Ma il professionista, nettamente superiore allo studente, non è sempre contento della propria intonazione. L'intonazione è un problema sempre presente per lo strumentista o il cantante responsabile dell'intonazione che crea. Questo include tutti i musicisti tranne quelli che suonano il pianoforte, l'organo o strumenti a percussione non accordati.

Il luogo più urgente per un attacco concentrato al problema del suonare stonato è a livello studentesco. Questo è vero non solo perché il problema è spesso grave a quel livello, ma perché il successo nell'insegnamento del controllo dell'intonazione a livello di studente è l'unico modo per migliorare il livello professionale del futuro.

Spesso giudicheremo l'intonazione e poi daremo la nostra opinione. Va bene o è male, o sei acuto o sei piatto. Ma raramente il problema importante viene affrontato direttamente, e raramente agli studenti viene consigliato come esercitarsi per l'intonazione.

In primo luogo, è importante affrontare il problema onestamente. Spazzarlo sotto il tappeto non aiuta. Successivamente, è importante rendersi conto della natura individuale del problema. Devo sentire il tono desiderato prima di provare a suonare. Devo prendermi il tempo o la fatica di confrontare il tono mentale con il tono prodotto.

Ascoltare non è esattamente la stessa cosa che ascoltare. L'udito è principalmente una funzione sensoriale. L'ascolto è uno sforzo intellettuale. La maggior parte di noi può sentire, ma pochi ascoltano. Ascoltare è pensare e confrontare. Il primo passo è ascoltare, ascoltare con attenzione, ascoltare con attenzione e ascoltare instancabilmente.

La maggior parte di noi è più abile nell'ascoltare il suono di qualcun altro di quanto non lo sia il nostro. Troviamo più facile rimanere obiettivi (più capaci di pensare e ascoltare) e calmi quando non siamo preoccupati per le nostre prestazioni. Alcuni musicisti non si ascoltano mai e, dall'altra parte, alcuni si sentono solo quanto basta per sapere se hanno perso una nota. Anche la qualità dell'ascolto stesso è importante. Non basta ascoltare se stessi; bisogna ascoltare criticamente.

Solo quando saremo diventati abili ascoltatori possiamo sperare di correggere e migliorare le nostre debolezze di base nel suonare. Solo quando possiamo ascoltare in modo critico noi stessi mentre suoniamo possiamo iniziare a colmare il divario tra dilettantismo e professionalità, tra professionalità e abilità artistica.