Suono


Il pericolo di cercare un suono particolare è che può intralciare alcune cose di base. Man mano che le basi vengono sviluppate, il suono troverà il suo posto.

Il tono del corno può essere forte, quasi incredibilmente forte e sostenuto, e allo stesso tempo essere di grande nobiltà e purezza di qualità e intonazione. Il corno può ottenere un fortissimo sostenuto davvero da brivido. Un corno può crescere da morbido, a forte e più forte con un'intensità che aumenta lentamente. Parliamo di intensità, di proiezione, e non solo di volume in quanto tale, sebbene anche questo sia necessario.

Un'imboccatura deve essere il tipo di arrangiamento che può rendere facilmente possibile e controllabile questa intensità, questa proiezione e anche questo grande volume. Il riscaldamento deve sempre essere costruito attorno a questo concetto.

Il concetto di suono è sempre presente con il musicista, sia che si stia esercitando, che stia suonando un concerto o semplicemente che stia ascoltando. Il suo concetto di suono influenza il tipo di disposizione facciale che si sviluppa. Influenza ogni muscolo utilizzato nel suonare lo strumento. Quando il musicista rifiuta un suono che ha prodotto (perché non è intenso, non compatto, ecc.), allora rifiuta anche il modo in cui è stato prodotto. Sta dicendo no agli sforzi congiunti dei muscoli coinvolti. Sta dicendo: “Quella era la nota giusta, ma non era abbastanza giusta. Riprova in un altro modo." Potrebbe dover ripetere la nota molte volte finché non ha il suono giusto, la giusta intensità e il giusto suono di forza di riserva in attesa di essere usato quando necessario.

In questo senso, il tuo suono può essere il tuo maestro. Il vecchio tipo di insegnamento prussiano, in cui il professore non offriva altro che un ringhio (o un colpetto sulle nocche) quando scontento poteva a volte produrre grandi giocatori. Nessuna discussione sulla disposizione del viso, nessun consiglio sulla lingua, nessuna teoria o insegnamento in quanto tale. Semplicemente grande rabbia quando lo studente suonava male o un occasionale "Ja, gut" quando i risultati piacevano all'insegnante. Si può imparare in questo modo? Sì, se gli standard dell'insegnante sono veri e validi. Bisogna ammirare e desiderare di emulare i concetti musicali del proprio maestro. In assenza di un tale insegnante, è necessario promuovere e sviluppare i propri concetti musicali, la propria grande idea di ciò che un suono può dire e significare.

I vantaggi per l'imboccatura di tale pratica orientata al suono sono molti. I muscoli sono vigili, non collassano, il farfugliare diventa sicuro e liscio e la mancanza diventa rara. Il nervosismo diminuisce, la resistenza migliora e il volume estremamente alto e basso migliora.

Crescendo e Forte

A cominciare da un suono piccolo, che a malapena lascia trasparire la sua presenza, che è una piccola voce inosservata nella tavolozza orchestrale, nascosta tra i rochi archi bassi, gli scintillanti archi alti e gli indaffarati cinguettii dei legni; iniziare lentamente a salire con misteriosa intensità e dimensioni crescenti del suono, una crescita controllata che sembra non si fermerà mai, proprio come un genio rilasciato da una bottiglia che cresce davanti ai tuoi occhi fino a dimensioni e potenza terrificanti fino a quando tutti i suoni delle corde e i venti sono coperti e sostituiti dal tuo suono completo e dal significato musicale: tale è il dramma e la potenza del crescendo di uno strumento di ottone. E quel potere drammatico è stato compreso e usato dai bravi compositori.

Che piacere ascoltare il suonatore di corno che è in grado di soddisfare le esigenze di questo ruolo, che può cavalcare con sicura autorità sull'orchestra. Che piacere per il conduttore poter richiedere e ricevere questo bonus dal suo giocatore. Che soddisfazione per lui sapere che può permettersi di chiederlo senza rischiare frustrazioni sia per se stesso che per il cornista.

Che benedizione è per il suonatore di corno che può raggiungere questa forza. Sa come combinare un'attenta precisione con un suono proiettato in modo drammatico. Non deve lasciare che la frase musicale cada prima del suo culmine e sapere che non è riuscito a soddisfare il direttore e la musica.

Durante la pratica, uno studente dovrebbe pensare più ai problemi della proiezione (e dell'accuratezza con essa) che alla pura bellezza del suono. I pericoli di scegliere sempre il suono piuttosto delicato sono che si finisce con un'imboccatura che non può produrre i veri forti, ma produrrà meno precisione e nessuna proiezione. Un'imboccatura flaccida non produrrà il suono forte e deciso, ma l'imboccatura ferma produrrà dinamiche sia morbide che forti.

Linguaggio

Perché esercitarsi con la lingua prima di impastare? Perché negli attacchi si può prestare più attenzione alla glottide e alla risultante aria compressa dal diaframma e dai muscoli circostanti, assicurandosi che la glottide sia completamente chiusa prima di ogni nota. Questo diventa gradualmente abituale e il musicista prende l'abitudine di usare la glottide (con le labbra rilassate) per ogni nota. Questo poi si trasferisce, in forma modificata, alle note che sono impastate.

Tutte le note attaccate sono in qualche modo “catapultate” dal rilascio di aria da parte della lingua. Nel caso di note lunghe, l'effetto catapulta è oscurato dalla lunghezza della nota, che nasconde la subitaneità dell'inizio. Far parlare ogni volta una nota è una buona pratica, motivo di tante note ripetute.

Nel caso di note brevi, l'effetto catapulta è molto più evidente. Questo non dovrebbe essere opposto o nascosto, ma utilizzato. Lo staccato (brevi note separate) viene regolarmente confuso con un'azione acuta e un po' tesa della lingua. La nota breve dovrebbe essere giudicata non da ciò che sta facendo la lingua, ma da quanto suona corta la nota, con qualità. Ogni parte separata di una nota è un momento sonoro diverso da ogni altra parte dello stesso suono continuato. È come un fiume che passa davanti a noi. Il suono deve essere mantenuto vivo con l'aria viva e la prontezza delle labbra. Lo stesso concetto può essere utilizzato per l'intonazione.

Anche una semiminima o una lenta croma è una serie di suoni collegati. Una volta che l'aria usata per soffiare la prima parte di una nota è entrata nel corno, l'equilibrio della nota viene suonato con una serie continua di soffi d'aria che devono essere controllati con la stessa attenzione e artisticamente di quello usato per lo sforzo iniziale. I colpi di martello dell'aria contro le labbra costruiscono le labbra e soprattutto i muscoli di supporto adiacenti ai muscoli che effettivamente modellano le note.

L'articolazione è come i vestiti puliti e le buone maniere. È come unghie ben curate o scarpe lucide. È quello che precede e presenta ogni nota in un modo specifico. Importante per l'imboccatura e per una buona procedura di lingua è praticare la doppia e la tripla lingua su figure in movimento.

Legato

Difficilmente è necessario praticare il legamento o il legato come una cosa separata. È la messa insieme di note che vengono prodotte con lo stesso sforzo fisico delle note non legate, ma senza l'uso della lingua. Nel legare, scegli note prodotte più chiaramente che una connessione fluida. Più le note sono pulite, più fluida è la connessione.

Se il volto è impegnato nella corretta disposizione e tensione per qualsiasi nota; e se l'aria sostenuta viene soffiata attraverso il forellino delle labbra, allora la nota giusta deve uscire e sempre viene fuori. La legatura consiste semplicemente nello spostare o cambiare da una disposizione facciale a un'altra senza l'articolazione della lingua.

Il modo migliore per prepararsi a un buon legato è ripetere spesso, separatamente, ogni nota di questo passaggio, cercando di ricordare la sensazione facciale, muscolare e aerea di ciascuna. Quando ogni nota si sente e suona sicura quando viene suonata separatamente, allora il musicista è pronto per provarle confusa. Se il musicista effettivamente ripete quando lega, gli sforzi e le sensazioni provati mentre suona le note separatamente, la legatura chiara e assolutamente uniforme è inevitabile.

Il problema troppo spesso è che alla vista del simbolo che indica il legato, l'esecutore si scioglie in un sentimento debilitante e inizia un tipo di pio desiderio. Ciò è particolarmente vero se oltre alla linea del legato sono incluse anche direttive come dolce, pp, o (il peggior) dolce espressivo (o cantabile). Proprio nel momento in cui il musicista dovrebbe essere più attento a sostenere gli sforzi fisici di ogni nota e poi bruscamente - subito! — cambiando gli sforzi per produrre un'altra nota, si rilassa e rinuncia a ogni controllo.

A volte viene fatto uno sforzo per contrastare questa tendenza a rilassarsi prima di una legatura seguendo il suggerimento di glissando tra le due estremità della legatura. Questo è bloccare la porta della stalla dopo che il cavallo è stato rubato e non dovrebbe essere necessario se il controllo vigile non è stato abbandonato.

Range

Una delle cause dello sviluppo di problemi relativi alla posizione delle labbra sia nelle note alte che in quelle gravi è che dobbiamo fare i conti con uno strumento che può, infatti, suonare abbastanza alto e abbastanza basso. I compositori usano naturalmente entrambi questi estremi (così come tutte le note intermedie), e noi siamo costretti ordinariamente a produrre tutte queste note con lo stesso bocchino e strumento e lo stesso paio di labbra. Mi permetto di dire che i problemi delle posizioni delle labbra e delle mascelle, ecc. non esisterebbero affatto se lo strumento potesse produrre un'estensione di non più di un'ottava.

Nel tentativo di suonare l'intera gamma del corno, affrontiamo quelle che sembrano essere differenze quasi insormontabili nei requisiti necessari per produrre questi estremi. Ciò che avviene spesso è un approccio frammentario, che cerca di risolvere separatamente i problemi di ciascun registro. Questo approccio lascia il posto a una serie di scelte a volte angosciante e a volte consigli contraddittori.

Esempi di soluzioni frammentarie potrebbero includere il consiglio di abbassare la mascella per le note più basse e di alzarla gradualmente per le note alte. Questo generalmente porta a più increspature per le note basse e più sorrisi (o un diverso tipo di arricciature) per le note alte. Ciò solleva, o aggrava, problemi di vario genere per quanto riguarda la posizione delle labbra. Le labbra dovrebbero rotolare verso l'interno contro o addirittura sopra i denti, dovrebbero aprirsi verso l'esterno verso il boccaglio? Quanto dovrebbero fare in entrambi i casi? Le labbra dovrebbero essere abbastanza rilassate, leggermente rilassate o abbastanza tese da ronzare? Forse il posizionamento del boccaglio è la risposta. Dovrebbe essere più alto o più basso? O al centro o ai lati della bocca? L'elenco delle scelte potrebbe continuare all'infinito. Non c'è da meravigliarsi che questo vaso di Pandora delle scelte porti spesso prima o poi gli insegnanti pratici a consigliare agli studenti di pensare di meno e di giocare di più. Il problema è ulteriormente aggravato dal fatto che l'arrangiamento trovato per le note basse è così radicalmente diverso da quello per le alte, che l'esecutore affronta quindi l'arduo compito di imparare a collegare con successo i registri all'interno dello stesso passaggio musicale.

Queste sono tutte scelte familiari che devono affrontare il giocatore che non ha avuto la fortuna, o la percezione intuitiva, di imbattersi in una soluzione praticabile fin dall'inizio. Alcuni suonatori superano egregiamente queste difficoltà e diventano altamente competenti nel suonare l'intero registro dello strumento. La maggior parte semplicemente si accontenta diventando giocatori "alti" o "bassi".

Alto contro Basso

In tutti e tre i registri, la bocca della giusta dimensione è quella che non solo aiuta a colpire la nota (in virtù della sua giusta dimensione), ma che consente alle labbra il necessario controllo muscolare sulle note (collegato con fortissimo nel registro medio). Questo è il motivo per cui Tchaikovsky 5th ha praticato il fortissimo mi è stato così utile. Fa sì che il labbro sviluppi un controllo muscolare, consapevolezza e raccoglimento nel registro medio facile da perdere.

Gli alti non sono semplicemente più simili al registro medio deciso. Non è solo una bocca più piccola, ma una diversa trazione e forma delle labbra. I tre diversi registri sono quindi davvero molto diversi. Il problema come sempre resta quello di passare da un registro all'altro.

L'area c' centrale è una sorta di sezione ibrida. È un incrocio tra il basso e l'alto. Più specificamente, è un incrocio tra le sensazioni delle labbra che lavorano con la mascella abbassata (per il basso) e la sensazione delle labbra quando sono tirate più lateralmente (per l'alto) con la mascella verso l'alto.

Il corno è diventato una doppia personalità divisa in settori, e i musicisti sono stati caratterizzati come suonatori bassi o alti perché troppi suonatori hanno cercato di suonare le note basse con la cavità della bocca delle stesse dimensioni delle note alte. Lo fanno mantenendo la posizione dei denti inferiori costante rispetto ai denti superiori e rispetto al labbro inferiore, e poi semplicemente rilassando eccessivamente le labbra e le guance, che è un modo inutile di produrre note basse.

Un tale sistema rende i suonatori di corno alto solo da quei pochi che riescono a guadagnare sia facilità che sicurezza in alto, e rende i suonatori di corno basso dalla grande maggioranza degli errori di corno alto. Quindi finiamo per non avere veri suonatori di corno basso, solo musicisti che si spera (e cautamente) suonano a note basse usando una cavità della bocca per note alte e la forma delle labbra e che si rilassano eccessivamente per ottenere risultati bassi invece di risultati alti.

Le note basse non dovrebbero essere suonate con cavità della bocca e posizione dei denti della stessa dimensione e rilassando eccessivamente le labbra.

Ci si mantiene sulla strada giusta affidandosi al suono e alla forza nel registro medio. Un volume forte immediato è un test migliore dell'affidabilità delle labbra rispetto a un insulto a un do alto. La proiezione con controllo è l'obiettivo. Un'imboccatura che non proietta con controllo è inaffidabile anche se spesso si sente bene e può volare allegramente intorno allo strumento. La sensazione delle labbra di non perdere di vista quello che sta succedendo anche durante passaggi di tipo molto diverso è l'obiettivo.

Aria

L'aria è l'ingrediente base. Anche se non possiamo vederlo e sentiamo a malapena il suo movimento, è comunque più in movimento di qualsiasi altro ingrediente. Deve rimanere vivo e in rapido movimento.
Quando prendi aria, non sorridere troppo.