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Un cor naturel ne peut produire que les notes que nous connaissons sous l’appellation d’harmoniques:

serie armonica 2

Cette série de sons, non tempérés, sont simplement produits par un phénom ne physique naturel. Ces sons doivent  tre modifiés artificiellement par l’interpr te pour l’amener au tempérament usuel, ce qui lui permettra de jouer avec un orchestre ou un ensemble de musique de chambre. De plus, étant donné que cette série de sons ne constitue pas une gamme compl te, l’instrumentiste devra produire artificiellement les sons manquant pour obtenir les différentes gammes utilisées dans le syst me musical traditionnel. Les processus pour modifier la justesse d’intonation, et compléter les notes manquantes des gammes sont trois: d’une part l’utilisation de la langue qui, en montant ou en descendant dans la cavité buccale en modifie le volume et d’autre part l’utilisation de la tension des l vres permettant de modifier lég rement la hauteur de la note pour obtenir une meilleure justesse. D’autre part, un processus davantage visuel, bien que pas le plus important, consiste   utiliser la main droite pour ouvrir ou fermer partiellement le pavillon du cor pour hausser ou baisser l’intonation. Á une plus grande introduction de cela, la note descendra son affinage et l'ouvrir provoquera l'effet opposé.

Ce dernier artifice produira cependant un son différent, plus timbré, quelquefois plus métallique. C’est l’habileté de l’interpr te dans la maîtrise de ces différents artifices qui contribuera   l’égalisation des sons. Cela lui donnera la possibilité de réaliser d’autre part quelques effets concrets tr s beaux, sans cependant en abuser pour éviter de convertir les phrase musicales en une sorte de puzzle de timbres différents.

Je veux citer ici les propos de Dauprat, professeur de Gallay qui, dans sa monumentale méthode en trois volumes écrivait : « Il faut enfin, pour acquérir de l’égalité dans les sons, les comparer sans cesse les uns aux autres, s’écouter attentivement et avec sévérité »

Précisément, le charme et la difficulté du cor naturel, c’est l’absolu nécessité de chanter avec l’instrument. Il doit ainsi se convertir en un prolongement de la voix de l’instrumentiste et non en quelque chose que l’interpr te se doit obligatoirement de dominer. Cette technique épurée, f t maîtrisée par seulement quelques solistes et professeurs du XIXe si cle, parmi lesquels, ceux du Conservatoire National de Musique de Paris, qui s'est converti en école par antonomase en enseignement de cet instrument, dont le meilleur représentant fut Jacques François Gallay.

Compositeur prolifique, particuli rement dédiée son instrument, le sommet de toute sa production est constitué par ses douze caprices pour cor seul, pi ces qui exigent une grande virtuosité et qui sont présentées ici dans leur enregistrement intégral. A l’égal des autres solistes d´autres instruments, renommés de son époque: Piatti ou Franchome pour le violoncelle, Pasculi pour l’hautbois, Ozi pour le basson, Arban pour la trompette, ou surtout Paganini pour ses 24 caprices, Gallay nous offre ici, dans ce corpus musical, non seul toutes les difficultés techniques possibles, mais avec une belle tenue musicale aussi comme il a fait Paganini, il a changé ainsi des études simples en oeuvres musicales de grand intér t. Dans ces caprices, se succ dent une multitude de formes musicales avec ses incroyables modulations inusuelles pour un instrument qui, en théorie, ne peut produire qu’une série de 16 sons plus ou moins en la tonalité de do majeur. Aucune pi ce avec autant de difficultés techniques ne fut écrite avant cette époque pour le cor naturel et nous pouvons dire que m me dans nos jours, avec l'instrument moderne cela continuent d' tre des pi ces d'exigence maximale pour l'interpr te.