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La analogía como método pedagógico en la enseñanza de la trompa

EpeldeEn mis casi treinta años como trompista profesional, y más de veinte como profesor, a menudo he necesitado crearme modelos acerca de diversos aspectos relacionados con la interpretación, tanto para mis propias necesidades como para ayudar a mis alumnos.

Dado que la forma en que se produce el sonido en los instrumentos de metal no es tan evidente a simple vista como en los instrumentos de cuerda, teclado, o incluso de viento madera, me ha sido muy útil crear analogías entre éstos y la trompa en diversos aspectos (producción del sonido, ampliación de la tesitura, articulación, etc.) para entender y explicar su funcionamiento. Creo que el haber realizado estudios de ingeniería me ha llevado a tratar de encontrar soluciones racionales a diferentes problemas, aunque tengo que decir que mis métodos han sido siempre empíricos y nunca científicos, es decir, que mis observaciones no han sido realizadas con aparatos de laboratorio, sino que proceden de mis propias sensaciones y las de mis alumnos.

Producción del sonido:

Cualquier alumno conoce (o se le puede mostrar fácilmente) el funcionamiento básico de un piano y un violoncello: en el primero los martillos, accionados por las teclas, golpean unas cuerdas mantenidas a la tensión necesaria por un bastidor metálico y unas clavijas que las sujetan contra el puente, y en el segundo prácticamente todo es similar pero, en lugar de martillos, tenemos las cerdas de un arco que, al rozar con las cuerdas mantenidas a la tensión justa, nos dan una vibración de la frecuencia buscada. Todo ello amplificado, en ambos casos, por una caja de resonancia.

Aunque el tipo de vibración de nuestros labios es, a nivel físico, bastante diferente del de las cuerdas de los citados instrumentos, podemos encontrar varias similitudes con nuestra forma de producir la vibración que nos ayudarán a entender qué parte del proceso depende de cada parte de nuestro cuerpo y qué aspectos necesitamos practicar para conseguir un sonido claro, redondo y bien proyectado:

Respiración y caja de resonancia: En la trompa una parte de la resonancia proviene del instrumento y otra parte (muchas veces olvidada por los alumnos) se crea dentro de nuestro propio cuerpo, por lo que una respiración completa y con buen soporte creará una caja de resonancia mayor y, consecuentemente, nos proporcionará un sonido más grande y mejor proyectado para la misma cantidad de aire utilizado o igual vibración de nuestros labios. Ello es especialmente necesario en el registro grave.

Si solamente nos llenamos hasta la mitad de la capacidad de nuestros pulmones tendremos aproximadamente la caja de resonancia de un violín o una viola, lo que no será suficiente, puesto que en los registros medio y grave tocamos en la tesitura del violoncello. Cualquier alumno entenderá esta analogía viendo la diferencia de tamaño del violín, la viola y el violoncello, y la proporción entre el tamaño y su tesitura.

Otro posible analogía sería la existente entre nuestra forma de utilizar la energía y la de una arquero: Éste debe trabajar mucho para tensar la cuerda de su arco y muy poco en el momento de lanzar la flecha. Si nosotros trabajamos con una respiración completa, el aire que hay en nuestros pulmones estará a una presión más elevada que el del exterior y tratará de salir de nuestro cuerpo, por lo que no necesitaremos realizar un esfuerzo extra a la hora de soplar. Ello nos dará un sonido más grande y relajado pero implicará, como en el caso del arquero, trabajar conscientemente en nuestra inspiración para, después, únicamente canalizar esta energía hacia el instrumento. Todo el esfuerzo extra que realicemos en el momento de tocar, y las tensiones innecesarias que existan en nuestro cuerpo, solo servirán para empeorar la calidad de nuestro sonido. El sonido más limpio, claro, enfocado y proyectado se consigue con un aprovechamiento lo más eficiente posible de nuestro esfuerzo-energía.

Tensión de las cuerdas y producción de la vibración: En el piano y violín las cuerdas están sujetas sobre un armazón estable (de hierro o madera) que asegura que ese sonido es predecible, es decir, que cada vez que toquemos la misma tecla o frotemos una cuerda al aire (o sin mover el dedo que la pisa) obtendremos la misma nota. Esta seguridad y estabilidad en la afinación la obtendremos, en el caso de la trompa, manteniendo inmóviles los músculos de la cara, que harían la función del puente de un violoncello. Sin embargo, al no estar estos músculos formados por materiales tan rígidos como la madera o el hierro, ni estar diseñados inicialmente para ese fin, deberemos practicar conscientemente hasta conseguir su firmeza e inmovilidad.

Esta tensión de la musculatura facial debe prepararse antes de comenzar cualquier nota, mantenerse durante toda la duración de ésta y, algo fundamental, también entre la producción de una nota y la siguiente, lo que nos proporcionará tanto un buen legato, como una articulación homogénea. Para conseguirlo utilizaremos alguno de los ejercicios técnicos de flexibilidad, del estilo de los maestros P. Farkas, D. Bourgue, K. Biehlig, W. Rider, entre otros, muy similares todos ellos, y que deberemos practicar para asegurar que somos capaces de mantener la tensión facial apropiada durante el tiempo necesario. Este trabajo nos proporcionará seguridad en las emisiones, estabilidad en la afinación, homogeneidad en el sonido y resistencia para poder tocar durante nuestras largas sesiones de trabajo. En los instrumentos de cuerda o tecla esta parte del proceso la realiza el constructor del instrumento, pero en los de metal debemos hacerlo cada vez que tocamos una nota.

Sin embargo, debemos entender que no todos los músculos de la cara deben mantenerse a la misma tensión, ya que una pequeña parte de ellos, los que producen la vibración dentro de la boquilla, necesitan una tensión más controlada y variable (pues son los que crearán la diferencia de frecuencia entre las diferentes notas). En este caso podemos comparar nuestro labio superior, en el que se inicia la vibración, con la caña de un oboe. Si esta caña fuera muy dura necesitaría mucha energía para comenzar a vibrar y, por lo tanto, solo lo haría a partir de mf o f y, consecuentemente, no podríamos tocar piano. Si raspamos la caña, ésta, al ser ahora más flexible y contar con menos cantidad de madera, necesitará menor cantidad de aire para comenzar a vibrar y podríamos tocar a menor volumen.

Por ello debe entenderse el trabajo de nuestros músculos faciales dividido en tres zonas:

  • dos simétricas a los lados que necesitarían bastante tensión para no moverse mientras tocamos (dando estabilidad a nuestro “puente”, en analogía con un violoncello),
  • y una central mucho, más estrecha, con una tensión variable y controlada que es donde se inicia la vibración, comparable a la cuerda de un violín o la caña de un oboe.

Abertura entre los labios.

Otro aspecto no suficientemente estudiado es la importancia de preparar una abertura entre los labios antes de emitir cualquier nota: Si observamos el extremo de una caña de oboe veremos que las dos partes de la misma se montan con una cierta separación entre ellas, de tamaño bastante similar al que tiene la abertura existente entre nuestros labios al producir una vibración, algo que podemos comprobar con un aro miralabios.

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Si obviamos esta preparación de nuestros labios, la energía que aplicamos al aire para comenzar la vibración de una nota (emisión o ataque) se utilizará inicialmente para abrir los labios y no para producir la vibración. El resultado será problemático por varios motivos:

  • El comienzo de la vibración estará retrasado con respecto al momento en el que el aire es lanzado contra el labio, lo que nos dará una sensación de inseguridad en las emisiones al no estar coordinado el comienzo del sonido con el momento previsto.
  • Al tener que vencer el aire de nuestra emisión la resistencia del labio cerrado, para comenzar la vibración necesitaremos mayor cantidad de energía en el soplo (más presión o velocidad de aire) que la necesaria para hacerlo vibrar en la frecuencia de la nota que deseamos tocar.
  • Entre el momento en que el aire llega al labio y el comienzo de la vibración se produce un proceso transitorio, en el que el labio se abre progresivamente, con lo que cambia el tamaño de su abertura, su tensión, y la cantidad y presión del aire que lo atraviesa. Todo ello produce una emisión hinchada, insegura y sin definición.

La solución que creo más satisfactoria, y que utilizo a diario tanto para tocar yo mismo como para que mis alumnos consigan emisiones, ligados y articulaciones más limpias, consiste en independizar la abertura de los labios de la existencia o no de aire atravesándolos. Es decir, crear una separación similar a la que tiene las dos partes de la caña de un oboe antes de que llegue el aire de la emisión, y conservarla hasta la siguiente respiración. En caso de no hacerlo tendremos como consecuencia, además de los problemas de emisión enumerados anteriormente, que la abertura entre los labios dependerá de la cantidad de aire que los atraviesa, lo que dificultará:

  • la claridad de la articulación, al perderse la energía inicial del aire en la tarea de separar los labios.
  • la homogeneidad de la articulación. Al ser la abertura interlabial aleatoria, la cantidad y presión de aire que atraviesa los labios será diferente para cada nota que articulemos y perderemos la relación entre el aire que utilicemos y el sonido obtenido, pues entre ellos tendremos un factor añadido que no controlamos: la abertura interlabial.
  • la calidad del sonido. La abertura variable y aleatoria entre los labios llevará a que el aire choque cada vez en lugares diferentes de los mismos, produciendo diferentes colores en el sonido para cada nota. Algo parecido al resultado de tocar en un oboe cada nota con una caña diferente o, en un violoncello, pasar el arco en diferentes puntos de la cuerda (a distintas distancias del puente
  • la continuidad del legato. Al cerrarse el paso del aire dentro del instrumento en el instante que accionamos los cilindros para cambiar de nota, la resistencia del instrumento aumenta momentáneamente y, si no mantenemos firme la abertura entre los labios, ésta se estrechará en ese momento para aumentar la presión del aire y compensar el aumento de resistencia del tubo. Al terminar el giro del cilindro, y abrirse de nuevo el paso del aire, disminuirá la resistencia del tubo y el labio volverá a abrirse, produciéndose un legato con huecos y golpes continuos aunque nuestro aporte de aire sea continuo.

Eficiencia y forma de la abertura entre los labios

Ya he expuesto que la forma y tamaño de la abertura del labio, vista desde delante, debe ser similar a la de una oboe, pero también es fundamental la forma en que esa abertura se abre hacia el interior de la boca, pues la zona interna de los labios debe dirigir el aire hacia la parte central del labio superior, en la que se inicia la vibración, formando una especie de cono que enfoque y concentre el aire.

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Abertura enfocada

Si esta abertura es pequeña y cilíndrica creará mucha resistencia al paso del aire y un punto de vibración poco eficiente. El sonido será estrecho y será difícil tocar ff Si la abertura fuera cónica, pero abriéndose hacia el exterior, el sonido será desenfocado, poco claro y sin brillo, al ser la parte interna del labio (menos tensa que la externa) la que produce la vibración, y además tendremos demasiada resistencia paso del aire.
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Abertura estrecha Abertura desenfocada;

La solución que me parece más eficaz para una vibración cómoda y limpia implica la creación de un paso de aire entre los labios del tamaño y forma correctos. El tamaño cambiará con la dinámica a la que deseemos tocar, pero su forma no. A no ser que deseemos un sonido más metálico y agresivo, en cuyo caso estrecharemos el paso del aire, creando una mayor resistencia que, al obligarnos a un esfuerzo mayor, producirá este tipo de sonido.

No todos los alumnos necesitan toda esta información, pero creo que es bueno utilizarla con los que no consiguen un buen sonido debido a un incorrecto equilibrio de las fuerzas de su embocadura, y para mejorar el legato y articulación de la mayor parte de ellos. Podemos comparar el proceso de trabajar nuestra embocadura con el de un oboísta, que necesita conocer el tipo de raspado de la caña que más le conviene y, una vez encontrado, repetirlo regularmente.


Rodolfo Epelde es trompa solista de la Orquesta Nacional de España, profesor de trompa en Musikene (Centro Superior de Música del País Vasco) y asistente del profesor Radovan Vlatkovic en la Escuela Superior de Música “Reina Sofía” de Madrid. Imparte regularmente cursos en jóvenes orquestas y conservatorios de España y Europa (Hanns Eisler Musikhochschule Berlin, Codarts Rotterdam, RNCM Manchester, ESMAE Oporto, Universidade de Aveiro, Tchaykovsky Festival Yekaterinburg, Italian Brass Week). Ha formado parte del jurado del concurso internacional de trompa de la ARD 2016. Además es Ingeniero Superior de Telecomunicación por la Universidad Politécnica de Madrid.