Faire les bons choix physiques chaque jour

Comprenez autant que possible les principes du contrôle musculaire et la façon dont les muscles fonctionnent ensemble. Essayez de savoir exactement ce que vous faites (plis, serrage, pression de l'embout buccal). Faites attention aux normes de performance. Les notes parlent-elles immédiatement ? Pouvez-vous jouer à la fois très fort et très doucement ? Pouvez-vous contrôler l'intonation? Les attaques et les insultes semblent-elles et sonnent-elles complètement sécurisées ?

Nous avons toujours le choix dans notre façon de frapper les notes. Nous examinons ici non pas tant les notes elles-mêmes que les moyens physiques qui sont utilisés pour faire jouer la note. Nous avons le choix entre ces moyens physiques. De nombreux muscles sont impliqués et aussi de nombreux ingrédients. Les muscles des lèvres et des joues tirent, poussent ou soutiennent. Les muscles du diaphragme, de l'abdomen et de la poitrine travaillent dans des directions différentes, dans le but combiné de soutenir le flux d'air. Les muscles de la mâchoire se déplacent pour agrandir ou réduire la taille de l'intérieur de la bouche pour les notes graves et aiguës. La langue doit être considérée. L'air invisible lui-même est un ingrédient extrêmement important.

La nature de toute pratique est de préparer quelqu'un à être capable de jouer. Le but de toute pratique est de se préparer à une meilleure performance. Par conséquent, la pratique peut être décrite comme étant de nature préparatoire. Je crois que la pratique devrait être divisée en sections.

1. Comme la gymnastique suédoise, l'échauffement, au cours duquel l'accent est consciemment mis sur l'utilisation correcte des muscles (muscles du diaphragme et du visage).
2. Plus comme une performance réelle dans la mesure où le joueur utilise les muscles échauffés et éduqués pour mettre en place des études, des études, des extraits, des solos, etc.

Cette séquence imite la situation de et avant la performance réelle; c'est-à-dire échauffer puis effectuer.

Frapper les bonnes notes

Que faut-il pour frapper les bonnes notes ? Pourquoi les notes « faciles » sont-elles si souvent manquées ?

Il y a une bonne façon, au moins une meilleure façon. Et pratiquer qui consiste à ne chercher que la bonne note, plutôt que la bonne manière de faire la note, est à la longue une pratique inutile et trompeuse. Il est superficiel de n'examiner que la note elle-même et de ne pas examiner la méthode de production. Une note qui semble sûre lorsqu'elle est écoutée avec désinvolture peut ne pas sembler sûre et peut en fait ne pas l'être. Si la pratique ne conduit pas à ce sentiment de sécurité, le joueur invitera au désastre pendant la performance.

Il s'ensuit que pendant la pratique, le joueur ne doit pas simplement essayer de frapper les bonnes notes, mais doit essayer d'apprendre la meilleure façon de les frapper afin qu'elles soient fiables. Il est vrai en fait que ce n'est que lorsque cette voie est trouvée et développée que les notes deviennent sûres et fiables.

Trop de joueurs produisent des notes d'une manière physiquement imprudente. Ils ne se rendent pas compte de la précarité de leur situation parce qu'en pratiquant ils ne jugent que pour voir s'ils touchent ou manquent des notes. Frapper la note est leur preuve qu'ils s'approchent correctement de l'instrument et font des efforts physiques logiques. Ils feraient bien mieux de développer un système de jeu correct même si pendant le développement ils manquent temporairement plus de notes.

Une procédure correcte, une approche physique correcte conduit à de bons résultats dans toutes les directions, pas seulement dans certaines directions. Cela peut ne pas conduire à une amélioration spectaculaire et soudaine dans une direction spécifique telle que l'ajout de plusieurs notes au registre aigu (comme cela pourrait être une autre approche), mais cela conduit à une image totale uniformément excellente de qualité.

La pratique devrait être un moment où vous n'essayez pas de voir combien de notes vous pouvez frapper en une heure. C'est plutôt un moment pendant lequel vous devez vous préparer à pouvoir jouer des notes plus tard lorsqu'on vous le demandera. Jouer le concert dans la salle d'échauffement n'est pas le moyen de s'assurer de le faire directement sur scène. La pratique devrait vous préparer aux exigences d'une performance. Pratiquer n'est pas, en soi, une performance.

Procédure de pratique

• Tonguing, tons longs, arpèges, tierces mêlées, etc.
• Gorge ouverte pour ff jouer (avec des lèvres détendues)
• Déterminez si un coup de langue rapide ou un coup de langue en général a tendance à fermer la gorge

Une certaine quantité de jeu fort avec la gorge ouverte, le support du diaphragme, ainsi que le ton répété de notes individuelles devraient trouver l'embouchure la meilleure et la plus naturelle.

Lorsque la gorge est fermée, la vibration est parfois coupée involontairement. Le joueur dans un effort pour continuer la vibration tente de forcer les lèvres étroitement ensemble. Un résultat final peut être que la gorge est trop fermée pour permettre le passage de l'air et les lèvres sont trop tendues et serrées pour permettre une vibration soutenue.

La gorge commence à essayer de jouer les notes aiguës. La gorge peut-elle rester détendue avec les muscles de l'estomac et le diaphragme tendus ? On peut glisser tout autour de la cor - de haut en bas - sans faire de changements de lèvres vraiment perceptibles. Mais c'est une procédure stupide. Oo en descendant vers Ee en montant, même si le Ee en montant pourra produire des sons en descendant.

Les études sont bonnes qui sont construites sur des solos difficiles bien connus en utilisant seulement deux notes consécutives à la fois (puis trois, etc.) de sorte que la source du solo est complètement méconnaissable et surprend soudain en apparaissant sous sa forme originale.

Cela vaut la peine de prendre quelques minutes supplémentaires pendant l'échauffement pour que les lèvres se sentent bien, se sentent réchauffées, pas seulement pour suivre lentement une routine et marteler la plupart des notes, que les lèvres se sentent réactives et alertes ou ne pas. Maîtriser la compréhension et le contrôle des dents, des mouvements de la mâchoire, de la taille de la bouche - mais aussi maîtriser la vigilance des lèvres et des joues - c'est maîtriser techniquement le cor. Les lèvres doivent conserver leur tension pour coopérer aux efforts de la mâchoire à la fermeture pour les aigus et aussi (peut-être moins) à l'ouverture pour les graves.

La vivacité d'esprit et même la vitesse d'une insulte sont mieux pratiquées sur des notes séparées. La vigilance des lèvres est extrêmement rapide. Les attaques de courte pause sont un excellent moyen de rendre les lèvres éveillées et d'essayer. Ceci avec les changements corrects de la taille de la cavité buccale est la bonne combinaison.

« Quelque chose » doit être répété encore et encore, toujours en quête de perfection. Mais quel est exactement le « quelque chose » à pratiquer ?

Choses à surveiller et à pratiquer

• Poussée de diaphragme
• Mouvements de mâchoire pour les changements de registre
• Vigilance des muscles des lèvres et des joues

Soit on joue avec une lèvre qui a formé la note avec vigilance, soit on ne le fait pas. La lèvre ne peut pas être à la fois éveillée et endormie. La lèvre maintient rarement sa vigilance longtemps, surtout dans les premières minutes de jeu quotidien.

Le joueur doit jouer des notes aussi longues que la durée de vigilance. Cela signifie qu'il n'y a pas de liaisons, de tons longs ou même de notes jouées consécutivement au début, mais beaucoup de notes courtes répétées pour remplacer les tons longs. L'attaque initiale doit être le moment d'une grande vigilance. Ne laissez pas la vigilance musculaire s'affaisser ; cependant, le son plein est plus important que le fait que la note soit extrêmement courte. La note devrait durer assez longtemps pour que les muscles essaient un peu. La durée est progressivement allongée pour inclure des tons longs, des insultes et des morceaux entiers. La véritable endurance se construit de cette façon et non en jouant beaucoup sur une lèvre non alerte.

L'une des manières les plus simples d'examiner la valeur de la pratique des notes séparées est que les lèvres doivent apprendre les exigences séparées pour chaque note et s'efforcer ensuite de copier exactement les mêmes efforts dans les notes combinées.

N'oubliez pas que les débuts quotidiens ne sont pas réservés aux soi-disant débutants ; ce sont également les débuts quotidiens des joueurs avancés et professionnels. Nous sommes tous des débutants car nous commençons chaque jour, mais le joueur expérimenté réapprend en trente minutes ce que le débutant inexpérimenté met des mois et des années à apprendre.

Commencez par une note et restez avec elle pendant un petit moment. Jouez-le plusieurs fois. Essayez de le faire sonner et de vous sentir en sécurité, complet et à temps, et sous contrôle. Jouez-le dans un modèle régulier de note, de repos, de note, de repos. Parle-t-il à la fois ? Essayez de jouer un peu plus fort jusqu'à ce qu'il soit assez fort. Maintenant un peu plus doux à chaque fois. Pas aussi doucement que vous pouvez jouer, mais un peu plus doucement à chaque fois jusqu'à ce que ce soit soudainement aussi doux que vous pouvez jouer.

L'échauffement est la partie la plus importante de votre pratique quotidienne. L'objectif est de familiariser tous les ingrédients physiques avec leur travail dans la production de chaque note distincte lorsqu'elle est jouée avec un son puissant et contrôlé. Vous avez le choix de procéder sur toute la gamme de l'instrument, en jouant des études par exemple, avant que le but ne soit atteint. C'est la première étape. Le reste suit logiquement.

Vient ensuite la combinaison des notes en motifs (langues ou legato), en jouant lentement ou rapidement, fort ou doucement, ou de manière connectée ou en sautant largement. Toutes ces étapes peuvent être accomplies lorsqu'une base solide de notes distinctes et fortes est préparée. Même en patinage ou en vélo, où un état de naturel détendu semble être le secret pour pouvoir glisser sans effort, on peut voir que la vraie vérité est tout autre. Le patineur doit adopter une pose physique ou une série de poses, une série consciente et changeante de mouvements arrêtés, en équilibrant son corps dans une position apprise. Ce n'est qu'alors que son corps peut aider au lieu d'empêcher les lames et la glace d'accomplir leur merveilleux duo de mouvements de glisse en douceur.

Les patins patinent et le corps au-dessus est perceptiblement, sensible et intelligemment à l'écart. Parfois diriger, mais toujours laisser le mouvement comme quelque chose à accomplir par la glace et les patins. La qualité de ce mouvement, que ce soit en patinage sur glace, un arc sur une corde, ou l'air soufflé à travers un instrument à vent détermine la qualité du résultat visible. Cette qualité de mouvement est une chose qui est le résultat du contrôle des facteurs physiques environnants.

C'est comme le mouvement appelé souffler sur un instrument à vent ou comme l'archet sur un instrument à cordes. Ce sont toujours des objets inanimés qui se rassemblent au cœur du mouvement. Arc et corde. Air et cor. Club de golf et balle de golf. C'est pourquoi le souffle est primordial pour les vents et le bras d'archet pour les cordes.

Nous devons éduquer les muscles à souffler et à s'incliner afin qu'ils aident et ne gênent jamais le mouvement des objets inanimés. L'art du possible en travaillant avec des instruments de musique, des clubs de golf ou tout autre outil consiste à savoir comment relier notre corps aux outils stupides. La réponse est-elle détente ? À peine. Le revers de la médaille est l'impuissance. Le contrôle ne s'acquiert certainement pas en abandonnant l'idée de contrôle.

L'art est artificiel, pas naturel. L'art est discipliné, alerte et intelligent. L'injonction disant « n'essayez pas si fort, détendez-vous simplement » devrait être remplacée par « essayez plus fort pour que ça joue. » Bien jouer grâce à la détente, c'est inviter une grande nervosité.

Pratique de l'embouchure

La pratique de l'embouchure offre un moyen de développer la plus grande indépendance au sein de l'embouchure elle-même. Le cor n'est pas utilisé pour rendre les notes plus faciles et les lèvres doivent donc se modeler et prendre une pose qui jouera les notes avec peu de pression.

Pour organiser les muscles pour la force, nous rassemblons autant de muscles, soutenant la chair et les os - le tout vers un point focal de force. Pliez parce que cela rapproche les muscles les uns des autres, au lieu de les diviser en sections plus faibles, comme un poing, mais évitez de rassembler tellement de choses que cela gêne. N'appuyez pas trop fort car cela divise la bouche en deux moitiés et restreint la liberté d'arrangement musculaire au sein des lèvres elles-mêmes.

Le simple fait qu'une note soit produite n'est pas une preuve qu'elle est jouée avec suffisamment de contrôle physique. Il est peut-être joué avec si peu de contrôle physique que son existence pourrait presque être qualifiée d'"accidentelle". Pratiquez des attaques soudaines pour forcer tous les ingrédients à se rencontrer à un moment donné. Les joueurs intelligents considéreront la pratique comme cette période de préparation au cours de laquelle leurs muscles, individuellement et en combinaison, sont éduqués, rappelés et renforcés afin qu'ils fassent leur part pour atteindre les objectifs de performance.

Le but ultime de la pratique devrait être de développer et de maintenir le contrôle physique. Sans contrôle physique, vous n'avez aucun degré prévisible de fiabilité dans les performances et l'atteinte de la virtuosité devient impossible. Jouer d'un instrument de musique est à certains égards autant un effort physique que, disons, le golf. C'est aussi autant une compétence physique que, par exemple, la menuiserie ou la soudure.

Leçon et routines de pratique

L'objectif de tous les efforts d'apprentissage est d'acquérir la capacité de performer dans une situation donnée. Une leçon est un endroit pour jouer et apprendre ce qu'est un bon jeu. Un élève qui comprend ce qu'est un bon jeu est déjà devenu son propre professeur. Devenir votre propre professeur est le résultat d'un bon enseignement.

Un bon jeu consiste en des choses telles que :

• bonnes notes
• attaques propres
• bonne intonation
• capacité à se projeter à tous les niveaux de dynamique
• possibilité de connecter ou de séparer des notes

Deux choses qu'un étudiant devrait essayer de tirer des leçons :

• Ce dont il sent qu'il a besoin
• Ce dont l'enseignant sent qu'il a besoin

Jouer d'un instrument est une compétence ou un métier qui peut être appris. Une fois l'approche de base maîtrisée, la créativité peut prendre le dessus. Une pyramide d'ingrédients pour un jeu de qualité :

Le contrôle est vraiment le mot d'ordre. La pratique doit être mesurée selon les mêmes normes que la performance réelle. L'un des problèmes de l'enseignement est d'essayer d'expliquer à un élève pourquoi il ne s'améliore pas rapidement et pourquoi il ne peut pas profiter du simple fait de jouer beaucoup de musique.

Savoir quand se reposer pendant l'entraînement peut être considéré comme « l'art du timing ». Ce « timing » est éteint lorsqu'on ne joue pas régulièrement sur un emploi stable. Se reposer et jouer sont des actes tout aussi positifs que constructifs.

Coupe #24

Dans Kopprasch #24, jouez chaque note de tête trois ou quatre fois, en alternant les cors fa et si bémol.

Dans l'échauffement de type Kopprasch #24 (en grave inversé), le diaphragme doit supporter les notes douces et les lèvres doivent avoir l'impression de jouer fort, mais surtout l'échauffement doit se faire sans risque de souffler le lèvres à travers forte.

La manière "juste" de frapper des notes simples est la manière dont vous pourrez produire un Kopprasch #24 satisfaisant (slurred, rapide, etc.). Mais d'autres manières (moins correctes, ou plus de pression, ou pas assez d'effort de la part de tous les muscles impliqués) ne produiront pas un Kopprasch #24 réussi, même si les notes simples semblent produire de manière fiable. Kopprasch #24 devient alors un moyen de prendre la suprême justesse des méthodes utilisées pour produire les notes isolées.

Pratique quotidienne

Nous pratiquons:

• En apprenant à jouer
• Après avoir appris à jouer

Pourquoi pratiquer après avoir passé la première étape ?

• apprendre de la nouvelle musique
• perfectionner les techniques; c'est-à-dire la vitesse, le legato, l'intonation, les intervalles, etc.
• pour garder les muscles en forme

Après tout, les muscles sont impliqués même dans un jeu très détendu. Même les lèvres, qui agissent simplement comme un roseau détendu, sont composées de tissu musculaire et montreront les résultats de l'exercice ; par exemple, renforcer et devenir réactif aux commandes, et se familiariser avec les exigences.

Les routines peuvent certainement aider à amener le joueur à un certain niveau. Il doit ensuite savoir quand quitter les routines s'il veut quitter ce niveau.

Pour garder l'embouchure en forme, jouez des intervalles quotidiens.

• cor entre chaque note
• Chaque note forte et solide sans excès
• Pas d'agitation perceptible avec les lèvres entre des notes telles que lécher, tordre ou courir la langue entre les lèvres
• Quelques tons longs

La pratique doit inclure (pas nécessairement tous à la fois ou tous les jours) :

• Travaillez sur la distance, les intervalles rapprochés, les intervalles moyens (3e et 4e), les grands intervalles, les directions décalées et les directions cohérentes.
• Respirations et entrées chronométrées sur des tons courts et longs pour encourager une respiration profonde et complète.
• L'expérience d'ouverture du grave extrême, dont certains sont conservés dans le registre aigu, ainsi que les exigences sur toute la longueur de la colonne d'air.
• Les lèvres ne tournent progressivement que la quantité nécessaire en ascendant, et évitent ainsi la dangereuse « déglutition » de la lèvre inférieure (jouant une échelle du très bas vers le haut).

Le but de la pratique quotidienne pourrait être défini comme donner de la force, de la réactivité et de l'intelligence aux muscles qui entourent, façonnent et contrôlent la taille du trou d'air, ainsi que les muscles qui poussent et soutiennent l'air. La pratique doit donc viser à aider le « stupide » à « rattraper son retard ». Cela se fait (lèvres stupides, etc. par rapport aux doigts) en copiant ce qui a fait développer aux mains d'innombrables ordres du cerveau pour accomplir un travail spécifique; rien ne bouge sans muscles.

Les principes de base sont les mêmes pour tous les instruments. Il est nécessaire que l'étudiant :

• Acquérir une compréhension de ces principes de base
• Comprendre la manière dont les principes de base sont appliqués et liés aux problèmes spécifiques présentés par l'instrument
• Pratiquer intelligemment (maîtriser) les matériaux d'étude (études, études caractéristiques, etc.) qui présentent les problèmes et les difficultés de l'instrument
• Séparation et relations entre la compréhension physique et mentale de la coordination entre les éléments physiques, les ingrédients principaux, l'importance relative et la relation de chacun

Toute méthode ou discipline utilisée pour enseigner un instrument doit intégrer les principes de base qui régissent l'apprentissage de tous les instruments. L'étudiant doit se concentrer sur :

• prendre le contrôle physique
• normes de qualité pour le ton, l'intonation, le phrasé
• compréhension mentale de la page imprimée
• compréhension rythmique
• comment utiliser l'oreille
• système d'épreuves
• procédure de pratique
• quand se reposer et combien de temps

Il est important de développer une méthode d'utilisation de la langue pour l'attaque qui n'interfère pas ou n'inhibe pas le bon fonctionnement des lèvres ou du flux d'air. Ceci est basé sur le legato, qui n'utilise aucune langue à laquelle la langue est ajoutée ; plutôt qu'une formation d'air (souvent trop d'air) derrière une languette interférant de manière rigide avec la sortie d'air. Autrement dit, ce n'est pas l'action explosive de la langue qui produit la note, mais le bon contrôle des lèvres et de l'air.

La sécurité (précision) sur l'instrument vient finalement de l'application réussie et déterminée de toutes les différentes parties constitutives de ce qui constitue un système de jeu particulier. Il est naturel (donc normal) que la disposition correcte des lèvres soit plus difficile à trouver certains jours que d'autres. Il s'agit d'un « oubli » de la chair et des autres ingrédients impliqués dans l'arrangement. Ces jours-là, il est important que le joueur garde les lèvres détendues et utilise un bon support tout en donnant à l'arrangement une chance de se corriger.

Dans une certaine mesure, l'idée de déplacer beaucoup d'air n'est rien de plus que la sensation reçue lorsque le diaphragme pousse l'air contre la glotte résistante ; en d'autres termes, la compression. Si en même temps les lèvres sont détendues et bien disposées, la sensation et le son seront comme si l'on faisait bouger beaucoup d'air.

La meilleure façon d'effectuer le changement (une méthode qui demande beaucoup de patience et une pratique déterminée) est de trouver une bonne routine quotidienne de modèles de notes qui est poursuivie de manière disciplinée et intelligente. Cela donne au joueur avisé le temps de :

• Briser les anciens schémas de pensée et d'activité musculaire
• Construisez de nouveaux modèles pour remplacer les anciens
• Mieux comprendre ce qui se passe
• Développer la force musculaire et les habitudes

Cette procédure signifie de nombreuses heures de pratique dans lesquelles l'intention est consacrée presque largement à la routine (Clark, par exemple) plutôt qu'à la « musique ».

Sans aucun doute, une bonne lecture à vue est un sous-produit de compétences de jeu correctes et bien établies. Bien que d'autres facteurs soient impliqués (expérience, réflexion rapide, bonne vue, etc.), la principale raison d'une bonne lecture est que le joueur est suffisamment familiarisé avec un système de jeu fonctionnel. C'est pourquoi il est insensé de pratiquer la lecture avant que d'autres problèmes de jeu ne soient bien résolus et pourquoi la lecture à vue peut constituer un test valide et équitable des capacités d'un joueur.

matériel didactique

Le matériel didactique pour les étudiants en instruments de musique peut être divisé en deux grandes catégories. La plus petite des deux catégories comprend des livres qui tentent d'expliquer comment la chose est faite. L'approche pratique est de nature théorique et peut être décrite comme un effort pour instruire au moyen de l'analyse et de la logique. Dans sa forme la plus pure, ce genre d'écriture ne contient aucun matériau musical en tant que tel. Il s'agit soit d'un contexte entièrement verbal, soit d'un mélange d'explications verbales en conjonction avec des supports photographiques ou autres non musicaux.

La deuxième grande catégorie d'écriture pédagogique est le matériel musical sous forme d'études, d'études, d'exercices, de routines d'échauffement, etc. Dans sa forme la plus pure, le matériel de cette catégorie d'écriture pédagogique ne contient aucun matériel non musical ; c'est-à-dire pas d'instructions verbales et pas d'explications sur la façon de jouer, de nature totalement non théorique.

Ces œuvres peuvent être considérées comme des compositions musicales dans lesquelles sont intégrés divers niveaux de difficultés d'interprétation. La finalité pédagogique de ces œuvres est parfois énoncée explicitement mais le plus souvent elle n'est qu'implicite. L'objectif est de présenter à l'étudiant toute la gamme des problèmes de jeu, tant musicaux que techniques, afin de développer et de tester son aptitude à jouer de la vraie musique. La distinction entre le matériel d'étude et la vraie musique est reconnue et acceptée de manière générale, et la plupart des musiciens la considèrent comme allant de soi ; cependant, certaines de ces œuvres peuvent être considérées comme de la vraie musique, et elles sont doublement précieuses en ce qu'elles présentent des problèmes de jeu sous une forme magnifique et musicalement satisfaisante.

Très peu d'ouvrages peuvent être cités comme exemples d'écriture purement théorique. D'autre part, de nombreux auteurs peuvent être cités comme des compositeurs d'écriture non théorique (purement musicale) dont les œuvres sont principalement orientées vers l'éducation musicale ; Kopprasch, Gallay, Kling et Schuller en sont des exemples.

La logique sous-jacente implicite à l'utilisation de ce type de matériel est que les gens peuvent apprendre par la pratique. Une autre implication (souvent énoncée explicitement) est que les explications et l'analyse théorique sont en grande partie une perte de temps.

Certaines études sont nécessaires, limitées quant à la portée, mais apportant néanmoins des solutions intéressantes aux problèmes musicaux et mécaniques. Ceux-ci peuvent être utiles aux joueurs de gamme limitée dans la mesure où quelque chose est fourni pour le matériel de pratique qui ne dépasse pas les capacités de notes aiguës ou graves de leur stade de développement particulier. Les études à l'intérieur d'une octave sont bonnes pour les débutants ; certains types d'études avancées pourraient être utilisés comme échauffement en mettant l'accent sur la gamme basse comme point de départ et englobant la plupart des objectifs de mon échauffement actuel.

Le jeu des études est utile et important. Une telle pratique met en place des problèmes gradués que le joueur doit résoudre. Il fournit du matériel d'auto-test pour prouver les problèmes de production que le joueur pense avoir résolus. Il teste et renforce l'endurance et fournit également un intérêt mélodique et une expérience rythmique.
Cependant, aucun nombre d'études n'enseignera au joueur comment jouer ou comment s'entraîner. Beaucoup d'étudiants finissent par n'être que des collectionneurs de musique qu'ils ne savent pas jouer, qu'ils ne savent pas jouer et qu'ils ne savent pas pratiquer.

Votre problème est-il une compréhension insuffisante du comment jouer ? C'est-à-dire, n'êtes-vous pas clair sur la production mécanique? Ou êtes-vous simplement ignorant de la façon de pratiquer chaque jour de sorte qu'à la fin d'un échauffement approprié, vous vous retrouviez avec une lèvre fatiguée ou toujours insensible?

L'un des avantages des sons longs est qu'ils enseignent comment continuer à souffler après avoir pensé que tout l'air est parti ; c'est-à-dire qu'ils mettent en jeu le support du diaphragme. Cela peut également être réalisé en jouant de nombreuses notes séparées sans respirer.

Les études donnent un moyen de combiner des notes dans différentes combinaisons après un échauffement approprié. Ils aident à préparer les cornistes à des passages en solo dans la littérature.