Philosophie

Talent ou méthode ?

Certains joueurs jouent mieux que d'autres. La différence de capacité de jeu est-elle due uniquement à des éléments intangibles tels que le talent et la volonté de travailler, ou est-ce dû à la différence d'approche physique ? Certaines des « façons de le faire » mènent-elles à plus de contrôle que d'autres ?

Les mêmes types de différences signalés à propos des cuivres peuvent être observés (si l'on substitue la position du poignet à l'embouchure, etc.) avec les joueurs à cordes, à vent et à clavier. On trouve aussi des exemples en athlétisme : plusieurs écoles de pensée sur la façon de tenir un club de golf ou de balancer une raquette de tennis.

Certaines des différentes manières d'accomplir un travail peuvent sembler être de petites différences sans importance. La méthode physique suivie est-elle vraiment importante, étant donné que toutes les méthodes semblent parfois produire des résultats et qu'aucune des méthodes ne peut garantir de produire des résultats tout le temps ? On pourrait dire : « Si le travail est fait, qu'importe la façon dont je m'y prends ». La vérité est que trop souvent, le travail n'est pas fait à cause de ces petites différences.

C'est la fin de l'histoire qui compte, et la triste vérité est que beaucoup de ceux qui ont essayé pendant des années et qui ont échoué auraient pu réussir s'ils avaient fait les bonnes choses physiques. Les « petites différences », plus que les différences de talent, déterminent qui devient le joueur expert et qui reste le joueur peu fiable.

Quelle est la bonne façon? Existe-t-il une bonne voie, ou du moins une voie meilleure que les autres ?


Il est difficile de décrire les activités physiques avec précision. La simple activité physique de la marche est en fait une série incroyablement complexe d'ordres du cerveau, en passant par le système nerveux, jusqu'aux muscles dans diverses parties du corps. Nous marchons bien par habitude, mais il suffit de voir un acteur non qualifié essayer de traverser la scène avec désinvolture pour se rendre compte à quel point la marche peut devenir compliquée lorsque l'habitude est perturbée par la conscience de soi. C'est la raison pour laquelle les professeurs de musique disent parfois : « Ne réfléchissez pas trop, jouez ! »

De nombreux virtuoses célèbres sont incapables de décrire leurs méthodes. Ils n'ont peut-être pas analysé leur approche physique d'une manière qui leur permettrait d'exprimer leurs connaissances par des mots, mais ils sont si « doués de perception » qu'ils perçoivent et choisissent toujours les solutions les plus logiques aux problèmes physiques du jeu. Ceux qui sont par comparaison « handicapés perceptifs » doivent analyser puis choisir délibérément les méthodes physiquement logiques. L'aide d'un enseignant expérimenté et patient est d'une grande valeur dans la résolution de tels problèmes de jeu.

La façon la plus logique de jouer physiquement est celle qui rassemble les muscles au lieu de les séparer. C'est la voie de la force, de l'endurance et du contrôle. Les muscles doivent agir ensemble de manière organisée ; par exemple, la plus grande puissance du poing fermé par rapport à la main ouverte. E PLURIBUS UNIM – une chose faite de plusieurs pièces.

Comme dans toute autre chose, on sort d'une chose proportionnellement à ce qu'on y met.

Acteurs Naturels

Une définition rapide d'un naturel pourrait être : une personne qui semble apprendre à jouer décemment dans un laps de temps relativement court. Une forte proportion de joueurs professionnels peut être classée dans la catégorie des « naturels ».

Le terme « acteur naturel » devrait s'appliquer principalement à la période au cours de laquelle le processus d'apprentissage a lieu. C'est principalement pendant la période d'apprentissage que le joueur progresse rapidement et est donc décrit comme naturel, ou pendant laquelle le joueur semble se débattre très lentement, voire pas du tout, puis est peut-être décrit comme « sans talent », mais certainement pas. comme un naturel.

Le joueur naturel (apprentissage rapide) peut être comparé au joueur sans talent (apprentissage lent) comme le lièvre est comparé à la tortue dans l'histoire familière. Mais contrairement à la tortue qui gagne la course contre le lièvre (seulement dans l'histoire), la course pour apprendre à jouer d'un instrument est presque toujours gagnée par celui qui apprend vite – le naturel. La morale de l'histoire au sens premier du terme est que la persévérance, la persévérance et le fait de garder les yeux sur le bien l'emportent toujours à la fin. Bien sûr, personne n'a jamais prouvé cette morale avec un vrai lièvre et une vraie tortue.

Pour nos besoins, la morale pourrait être à peu près inversée. On pourrait presque dire que l'apprenant lent et en difficulté n'y parvient jamais et que le joueur naturel gagne toujours la course. Nonobstant les catégories d'animaux, c'est malheureusement ce qui se passe généralement. Si un apprenant rapide (un naturel) est comparé à cette rareté - un joueur tout aussi capable et artistique qui était un apprenant lent en difficulté - une différence peut-elle être facilement remarquée ? Non!

L'apprenant rapide apprend-il vraiment à jouer, ou joue-t-il simplement ? S'il ne peut pas dire ce qu'il fait, s'il a appris quelque chose et ne sait pas ce qu'il fait, alors comment pouvons-nous savoir ce qu'il a appris ? Peut-il dire à quelqu'un d'autre comment faire ? Qu'est-ce que son professeur lui a dit qui l'a tant aidé ? Si les conseils et les informations de l'enseignant sont si vrais et utiles, pourquoi tous ses autres élèves n'affichent-ils pas des résultats aussi rapides ?

Ce n'est pas une bonne chose de former de bons joueurs si tous étaient bons au départ et manquaient peut-être simplement d'expérience et d'une exposition suffisante à une atmosphère bien équilibrée et musicalement stimulante. Est-ce que le manager des Yankees de New York fait de grands joueurs ou est-ce que les grands joueurs (attirés par la richesse et le prestige des Yankees) font que l'équipe et donc le manager semblent grands ?

Si, en tant qu'enseignants, nous continuons à espérer devenir naturels en tant qu'étudiants, n'admettons-nous pas notre incapacité à vraiment apprendre aux gens à jouer ? La plainte typique des enseignants selon laquelle « je n'ai pas un seul talent (ou plusieurs) parmi mes élèves cette année » ne constitue-t-elle pas un aveu du même manque de connaissances sur la façon d'enseigner aux mauvais joueurs les vérités qui les transformeront en bons joueurs ?

Malheureusement, apprendre aux gens à jouer des instruments de musique n'est pas une science exacte. Très souvent, les étudiants en musique qui en apprennent le plus « sur la musique » – histoire, théorie, répertoire, esthétique, etc. – sont les pires interprètes. Et souvent, ceux qui deviennent vraiment compétents sur leurs instruments sont de mauvais étudiants dans toutes les disciplines académiques de la musique.

Revenir au naturel. Que fait-il qui fonctionne si bien ? L'apprenant lent peut-il gagner à observer le naturel en action ? A équipement physique identique, pourquoi l'un joue-t-il tellement mieux qu'un autre ? Le problème est-il physique, mental, ou est-ce peut-être un problème de perception et de coordination ? On peut dire que l'apprenant lent à moyen est handicapé perceptuel par rapport à l'apprenant rapide.

Le naturel s'aperçoit presque aussitôt que pour produire tel ou tel résultat souhaité, il doit combiner et coordonner certains efforts physiques d'une seule manière évidente (rapidement évidente pour lui). Le fait est que ce n'est évident que pour lui, et pour le joueur non naturel, non seulement ce n'est pas évident – ​​c'est obscur. Le joueur non-naturel ne perçoit pas la solution toute prête et se bat sur le long et dur chemin d'essayer toutes les manières possibles de jouer dans l'espoir de découvrir celle qui lui convient vraiment. Les efforts deviennent souvent si haussiers et la confusion si grande qu'il n'est même plus capable de distinguer le mal du bien ou le bien du mal et passe donc souvent par les indices mêmes pour corriger la production de jeu qu'il recherche si ardemment. On peut vraiment dire qu'il est handicapé dans sa perception de ce qui se passe.

Le vrai travail de l'enseignant est d'apprendre à jouer à ce joueur perceptif handicapé, et de jouer si bien et avec une telle compréhension des mécanismes impliqués (avec une telle perception) qu'il égale ou surpasse le joueur naturel.

L'acteur naturel n'est bien sûr pas une seule chose. Il peut percevoir clairement comment coordonner vers les résultats souhaités dans certains problèmes seulement. Il peut très bien être en proie à un manque de perception concernant d'autres problèmes (peut-être la langue, l'intonation, etc.). Il est concevable que le joueur lent, apparemment sans talent, surpasse le joueur naturel parce qu'il devient habile à résoudre certains problèmes et qu'il peut ensuite appliquer cette expérience et cette compétence pour résoudre les problèmes restants.

Sur deux interprétations par deux musiciens différents du solo de la 5e de Tchaïkovski, les choses à comparer sont telles que le ton, la précision, le phrasé, la dynamique, la sécurité, etc. Seuls les partisans insensés d'un joueur ou de l'autre diront : mais il a fallu dix ans à ton héros pour jouer. Mon héros pourrait aussi bien jouer en trois ans. Ou mon homme ne devient pas nerveux ou votre homme met trop de temps à s'échauffer ou pire encore, votre homme ne peut pas jouer le concerto pour cor de Strauss.

La plupart des choses physiques ordinaires que nous faisons ne sont soumises à aucune sorte d'analyse critique. Des choses en apparence simples comme marcher et parler sont en réalité le résultat d'une incroyable combinaison d'efforts physiques et mentaux et de compétences progressivement acquises. L'émotion joue également un rôle dans ces actes apparemment simples comme lorsque, par exemple, nous les faisons sur scène en tant qu'interprètes publics. Puis l'anxiété ou la nervosité transforme soudainement un acte auparavant simple et naturel en un acte difficile et contre nature. Essayer d'analyser « ce qui se passe juste » gâche généralement la performance car cela perturbe le flux séquentiel naturel des compétences progressivement acquises. Néanmoins, si nous voulons améliorer de manière mesurable notre jeu, nous devons analyser en détail ce qui se passe exactement. Il faut parfois bouleverser complètement le flux naturel et « démonter » pour reconstruire avec compréhension.

C'est l'une des raisons pour lesquelles il est insensé pour un joueur avec de nombreuses faiblesses d'essayer de copier l'approche non analytique d'un joueur qui joue peut-être relativement bien. Le conseil d'oublier les théories – allez-y et jouez – ne fonctionne pas pour un joueur avec trop de faiblesses fondamentales.

Un dur travail

Le principal secret pour bien jouer d'un instrument est peut-être qu'un travail acharné est nécessaire. Sans ce travail acharné, aucune quantité de théorisation ne sera utile. En fait, il arrive souvent que les théories sur la façon de jouer puissent faire plus de mal que de bien. Cela est particulièrement vrai lorsque l'étudiant commence plus en théorie qu'en travail. Un bon enseignant est donc celui qui exige beaucoup de travail de l'élève et insiste pour que le travail soit accompli.

Certains des autres secrets (dont aucun n'est vraiment secret) sont que l'étudiant doit avoir de la patience, du courage et de la détermination. Il doit avoir de bons objectifs musicaux, qui se développeront naturellement s'il écoute beaucoup de bonne musique, y compris de nombreux interprètes différents. Tout comme il n'y a pas de substitut au travail acharné pour développer le joueur, il n'y a pas de substitut à l'écoute pour développer la musicalité.

Cependant, dire que le travail est plus important que la théorie ne signifie pas que l'on se passe complètement de la théorie. On peut également dire qu'un chef d'orchestre qui parle trop n'est généralement pas très bon, ce qui ne veut pas dire qu'un chef d'orchestre ne doit pas du tout parler. Si un étudiant pratique beaucoup, mais fait beaucoup de choses mal d'un point de vue physique, il finira probablement par échouer et frustré, malgré des heures et même des années de dur labeur.

Un grand nombre de bonnes études et pièces musicales ont été écrites pour les cuivres, et d'autres seront écrites. Tout cela fournit le matériel de base que les joueurs doivent utiliser régulièrement et de manière déterminée et disciplinée. Le travail acharné renvoie directement au temps passé à maîtriser ce matériau musical.

Mais les élèves doivent faire plus de bonnes choses que de mauvaises choses s'ils veulent récolter les fruits de tout ce travail. Les idées sont davantage à voir comme un préalable au travail quotidien d'études et de pièces musicales. Ils sont dans la catégorie du matériel d'échauffement. Ce sont des routines d'échauffement qui nécessitent un travail en elles-mêmes et elles sont basées sur des théories du jeu. En d'autres termes, ils sont conçus pour développer les bonnes choses.

Il y a de nombreuses années, mon premier professeur de cor commençait mes cours en me faisant jouer des motifs de notes graves, constitués de plusieurs figures chromatiques sans changer de valve. Le raisonnement derrière cela n'a jamais été expliqué, et nous avons progressivement abandonné l'idée. Ces dernières années, j'ai vu de nombreux trompettistes pratiquer une idée similaire sur les sons de pédale extrêmes, suivis de tentatives pour développer le registre extrême aigu. Cette approche d'extrêmes bas suivis d'extrêmes hauts s'est avérée très efficace dans de nombreux cas.

Les modèles eux-mêmes ne fournissent aucune théorie en tant que telle. La même chose peut être dite des modèles présentés dans les livres d'Arban, Schlossberg, Clark et autres. Le matériel écrit présenté pour la pratique (généralement d'un style de modèle d'échauffement) ne donne aucune explication de la théorie derrière les modèles.

Je pense qu'il vaut la peine pour l'étudiant de comprendre le raisonnement derrière les modèles. Par exemple : Pourquoi jouer des sons de pédale ? Comment doivent-ils être pratiqués ? Comment se rapportent-ils aux notes hautes ?

Effort physique

Jouer d'un instrument de musique est une forme de travail physique, un effort physique dirigé vers l'accomplissement d'objectifs spécifiques. En ce sens, il n'est essentiellement pas différent de toute autre forme de travail physique. Comme tous les ouvriers, le musicien applique la force pour atteindre des objectifs précis.

Les objectifs spécifiques de la main-d'œuvre non qualifiée sont évidemment différents de ceux de la main-d'œuvre qualifiée et sont immédiatement apparents. Le travail non qualifié est généralement considéré comme utilisant plus de force pour atteindre des objectifs plus simples. À l'inverse, la main-d'œuvre qualifiée utilise moins de force pour atteindre des objectifs plus complexes. L'instrument n'est plus qu'un engin qui émet des sons résultant des efforts physiques du joueur. Peut-être est-il plus important pour nous de souligner les points qui sont similaires plutôt que ceux qui sont différents puisque nous, musiciens, avons tendance à penser que notre travail est si hautement qualifié (cérébral) que nous ignorons, ou sous-estimons grandement, la présence de la force dans toute création musicale.

Au fond, le problème est et reste toujours de parvenir à une force contrôlée. Lorsque le problème est posé de cette manière, nous pouvons commencer à voir que jouer des instruments de musique n'a pas besoin d'être abordé de manière aléatoire. La question générale du contrôle de la force est ce qu'est l'ingénierie mécanique, et bon nombre des principes de cette discipline sont directement applicables à notre travail. La théorie mécanique de base concerne : l'étude du mouvement et des changements de direction, de l'inertie, de la résistance, de la compression et du stockage de l'énergie, de la force et de la quantité de mouvement, etc.

Nous ferions bien de penser à nos corps comme des machines guidées par notre intelligence. Quand nous disons qu'une personne a un haut degré d'habileté physique, nous disons que la personne a découvert comment tempérer sa force avec sa sagesse. Il a découvert comment utiliser sa propre puissance physique pour atteindre les objectifs qu'il s'est fixés. Lorsque nous disons qu'une personne a un faible degré d'habileté physique, nous ne voulons pas nécessairement dire qu'elle est physiquement faible ou qu'elle est d'une faible intelligence. Ce que nous disons, c'est que la personne en question n'a pas découvert comment tempérer sa propre force par la sagesse.

Dans l'ensemble, nous avons tous assez de force pour jouer d'un instrument de musique si l'on exclut les très jeunes, les très vieux et les malades. La plupart d'entre nous ont également le potentiel, en termes d'intellect, de contrôler et de diriger cette force.

Un joueur doit être capable de créer et de stocker du pouvoir, et il doit être capable d'appliquer ou de diriger ce pouvoir vers un objectif intelligent. Nous utilisons notre force physique pour mettre en œuvre nos idées.
La comparaison de la musique avec le sport est pertinente parce que dans la musique comme dans l'athlétisme, l'interprète doit développer des compétences physiques (force dirigée), qui doivent être capables d'une action rapide et précise, généralement aux yeux du public, avec un succès ou un échec immédiatement apparent.

Force physique et domaine de l'intelligence physique

L'esprit en tant que tel ne fait aucun de nos travaux pour nous à moins que nous puissions le considérer comme une fonction de penser, décider, considérer, rejeter, choisir ou vouloir comme des emplois.

Par « travaux », j'entends l'effort physique requis pour atteindre les objectifs choisis par l'esprit. A titre d'exemple, si l'on veut tourner une page, c'est qu'elle est au travail. Mais l'esprit ne peut pas tourner cette page. L'esprit dit au corps de faire le travail et une série merveilleusement compliquée, mais sans effort, d'efforts physiques coordonnés s'ensuit pour faire le travail. Une façon simple d'exposer le cas est de dire que l'esprit ne peut pas faire le travail du corps.

Jouer d'un instrument de musique est une forme de travail physique, pas différente essentiellement de toute autre forme de travail physique. Mais, comme toutes les formes de travail physique, jouer d'un instrument demande des efforts particuliers dirigés.

L'intelligence dans le corps a une hiérarchie. Le cerveau est bien sûr au sommet de la hiérarchie, mais il a des assistants dans tout le corps. Nous pourrions les appeler « agents de renseignement ». On peut aussi dire, en effet, que certaines parties du corps sont plus intelligentes que d'autres.

Quelles sont les parties les plus intelligentes du corps ? Pour notre propos, seuls quelques-uns doivent être suggérés pour faire le point. Nous pouvons convenir, sans paraître préjudiciable, que nos doigts sont plus intelligents que nos orteils. Certes, nous serions tout à fait d'accord pour dire que nos doigts sont plus intelligents que nos rotules, nos bras sont plus intelligents que nos jambes.

Les actes simples sont ceux dans lesquels se déroule ce processus : désir -> commandement -> pouvoir (force physique nécessaire au commandement particulier) -> agent de renseignement local -> succès. Nous appelons les actes qui échouent difficiles.

Les lèvres sont certainement l'une des zones les plus intelligentes du corps. Bien qu'elles ne fassent pas partie de la catégorie des doigts ou des yeux, les lèvres sont habituées à suivre divers ordres du cerveau (siffler, parler, sourire, etc.). Il semble donc logique de conclure non seulement que les lèvres peuvent gérer et contrôler intelligemment la simple libération d'air (en créant une compression), mais qu'elles peuvent, d'une manière magique (en utilisant une grande habileté ou une grande force) s'altérer et modifier l'air. passant entre eux pour produire des notes sur toute la gamme de tout cuivre, notes parfois longues ou évoluant à grande vitesse, notes chromatiques ou très éloignées, fortes, douces, legato ou staccato.

Tout cela est bien entendu illogique. Et pourtant, c'est un piège facile dans lequel tomber car on se laisse exagérer l'intelligence des lèvres.

Les musiciens n'apportent souvent pas une approche analytique à leurs problèmes de jeu, ce qui est compréhensible et même naturel au vu du fait que la musique est un art intuitif et expressif. La première, la plus forte et la plus durable attirance que la plupart d'entre nous ressentent pour la musique est la réponse personnelle que nous ressentons pour le sens et la beauté de la musique. Cette réponse personnelle et émotionnelle est une condition préalable nécessaire pour un musicien.

Afin d'être prêt à changer son système de jeu d'un système simplement fonctionnel à un système plus correct et plus détendu, il faut évaluer honnêtement ses limites de jeu. Posez-vous la question : « Qu'est-ce que je ne peux pas faire ? » plutôt que « Que puis-je faire ? »

Performance musicale : théorie et pratique

Un intellect développé et une compréhension musicale sont, bien sûr, des conditions préalables primordiales. Des normes élevées, du courage et de la patience sont importants. Mais les notes elles-mêmes, les sons eux-mêmes, sont finalement produits par des moyens physiques. Personne n'a jamais pensé à une note dans l'existence audible. La pensée ou le concept de la note doit venir en premier et doit guider l'activité physique qui produit le son. Le concept, les muscles et un instrument réactif travaillent ensemble pour produire des résultats artistiques.

Un échauffement correct doit préparer le joueur, physiquement et mentalement, soit à interpréter un morceau de musique avec succès, soit à commencer à l'apprendre avec succès. Cette définition implique qu'un échauffement correct est presque nécessaire (à quelques exceptions près) si un joueur espère réussir soit l'apprentissage d'un morceau, soit son interprétation.

Le processus d'apprentissage d'une pièce n'est pas tout à fait le même que l'expérience de la jouer. D'une manière générale, nous pouvons exécuter ce que nous avons appris. La qualité de l'apprentissage se reflétera dans la qualité de la performance. C'est pourquoi la performance reste le véritable test de l'apprentissage. C'est aussi pourquoi les examens restent le véritable test de la qualité de l'étude et de la préparation qui ont précédé l'examen. Cela est vrai dans n'importe quelle discipline.

En musique, il y a un plus grand nombre d'échecs dans l'apprentissage réussi d'un morceau qu'il n'y a d'échecs dans l'exécution réussie. La raison évidente de cette différence numérique est que la plupart des joueurs n'essaieront pas de jouer en public une pièce qu'ils n'ont pas réussi à apprendre en privé. Littéralement, des milliers de musiciens essaient de maîtriser un morceau de musique, mais relativement peu ont réussi suffisamment pour pouvoir jouer le morceau devant d'autres, en particulier devant un public averti.

Les exigences d'un programme diplômant dans une école de musique exigent que les étudiants passent un examen chaque semestre et, enfin, un récital en solo, que les étudiants maîtrisent ou non la matière. Tout cela est comme il se doit, car c'est le seul véritable test d'apprentissage. Cela explique pourquoi de tels examens sont souvent pénibles pour les étudiants comme pour les enseignants. Cependant, dans le monde réel, le nouveau diplômé se soumet rarement lui-même ou un public à une performance de musique qu'il n'a pas vraiment réussi à apprendre.

Une implication dans tout ce qui précède est qu'il existe une bonne et une mauvaise façon d'apprendre avec succès. L'implication est que la bonne voie mènera à un apprentissage réussi, et donc à une performance réussie. Il s'ensuit que le mauvais chemin mènera à l'échec et à la frustration. Quiconque travaille dans le secteur de la musique depuis un certain temps a connu de nombreuses personnes qui ont consacré des heures et des années à la poursuite frustrante de leur rêve de devenir de bons interprètes. Des gens qui ont travaillé avec une persévérance presque maniaque, qui ont fait de réels efforts, mais qui n'ont pas réussi à atteindre leur objectif. Un slogan commode pour expliquer ces échecs est de dire qu'il s'agit d'individus sans talent. Une autre expression si souvent utilisée est que « certains l'ont » et « d'autres non ». Je pense que ces caractérisations contiennent une part de vérité mais aussi beaucoup de contre-vérité. Ce sont des concepts qui méritent un examen plus approfondi.

Pour mes besoins, je voudrais partir du principe que la plupart des gens (et certainement la plupart des étudiants en musique) ont le potentiel d'apprendre avec succès et donc de se produire avec succès.

Les progrès et la capacité de jeu doivent être mesurés et testés avec précision et précision. Les tentatives de le faire semblent ridicules dans les cas où les problèmes de jeu de base n'ont pas encore été résolus. S'ils ont une quelconque valeur, c'est qu'ils indiquent clairement que les problèmes ne sont pas résolus. Il s'ensuit que les joueurs dans une telle condition ne devraient pas perdre de temps à essayer de pratiquer de tels matériaux de test. Un temps et des efforts complets doivent être consacrés à la solution du puzzle du jeu. Celui-ci utilise bien sûr également des motifs de notes, qui peuvent coïncider par hasard avec des motifs de test (gammes, tierces, études, etc.). Mais la poussée de la pratique est tout à fait différente. Ce n'est que lorsque le joueur est effectivement sur la bonne voie que les modèles de test ont un sens. Et à ce stade, ils ont beaucoup de sens.

À la recherche de réponses

On cherche des réponses ; jeune avec l'aide d'un enseignant ; lorsqu'ils sont plus âgés, généralement seuls. Les élèves se rendent vite compte que même les meilleurs joueurs et enseignants sont toujours à la recherche de réponses.

Certaines réponses ne sont jamais trouvées. Il devrait être évident que tout enseignant connaissant toutes les réponses ne produirait que des joueurs qui réussissent. Il serait submergé d'étudiants et de professionnels de partout. Pour l'instant, de tels enseignants n'existent pas.

On ne peut qu'espérer obtenir une aide expérimentée et intelligente en cherchant les réponses. Le sentiment devrait être quelque chose comme : quelque part dans ces pages se trouve la vérité. Maintenant, je dois le rechercher. Cela est vrai dans n'importe quelle forme d'art.

Le principe est de prendre une série de notes séparées, dont chacune a été maîtrisée aussi parfaitement que nous le pouvons, et de les combiner pour créer la musique de la page imprimée, qu'il s'agisse d'une étude, d'un concerto ou d'un passage d'orchestre, qui pourrait pas encore parfaitement joué mais qui peut se rapprocher beaucoup plus de la perfection.

Cette approche, plutôt que l'approche consistant à travailler sur la totalité combinée de la musique à jouer, sans tenter d'affiner chacune des notes individuelles, a plus de chances de réussir.

Si vous le pouvez:

• avoir la précision, la sécurité et la confiance
• jouer fort et doux dans tous les registres
• changer de registre à différentes vitesses et à différents volumes
• jouer des insultes dans le temps
• contrôler le placement du temps en général

Alors vous n'avez pas besoin de ce livre !


La patience, le travail acharné et un peu d'expérimentation peuvent conduire le joueur vers une manière meilleure et plus directe de faire les choses. On pourrait imaginer comme exemple la façon dont les golfeurs professionnels s'efforcent toujours de trouver un swing plus efficace. Plus le mouvement devient efficace, plus le résultat est fiable. Jouer du cor est un processus très physique qui s'apprend !

J'espère que ce livre pourra être relu et référencé un « mauvais jour » et qu'il pourra aider à rappeler au joueur des choses importantes qui sont négligées.

Confiance


Il est plus important de savoir par « sentir » à quel point les lèvres et le vent sont aujourd'hui et de savoir quoi faire avec eux pour qu'ils s'améliorent suffisamment pour s'en sortir s'ils sont en mauvaise forme. C'est plus important que de rappeler que j'ai bien joué hier, donc je sais que je peux le faire. Une telle réflexion n'est qu'une tentative de renforcer artificiellement la confiance.

La vraie confiance vient quand vous avez appris à juger de l'état des ingrédients nécessaires ; sachant que vous pouvez généralement les amener suffisamment pour le faire lorsque vous êtes sur scène. Vous devriez vous sentir prêt à jouer correctement, chaque entrée comme elle vient. Il ne suffit pas de se rappeler que vous vous sentiez vraiment prêt à jouer hier ou même ce matin mais maintenant au milieu de la performance.

Il s'ensuit que le test sensé pour un corniste n'est pas la vitesse à laquelle il peut se déplacer sur toute la tessiture du cor, mais la fiabilité et la prévisibilité avec lesquelles il peut jouer. Plus précisément indiqué, à quel point il se sent en sécurité dans ses capacités de jeu.

Il faut essayer d'arriver au moment de la performance avec le sentiment de sécurité qui vient d'être en contact avec les forces physiques requises pour la bataille.

Enseignement de l'intonation

Peut-on apprendre aux gens à jouer juste ? À qui la faute lorsque l'intonation est mauvaise ? Y a-t-il de l'espoir pour ceux qui sont « désespérément désaccordés » ?

L'intonation – jouer ou chanter juste – est souvent un sujet douloureux et embarrassant. C'est un de ces sujets que l'on évite d'ordinaire, ou au mieux que l'on aborde brièvement avec une délicatesse prudente en compagnie polie.

Chez les musiciens, tout le monde s'inquiète de l'intonation mais personne n'y fait jamais rien (pour paraphraser Mark Twain). On sait tous qu'il est important d'améliorer l'intonation, mais on ne sait pas trop comment s'y prendre. La réponse est évitée parce qu'elle est si simple et parce que la réponse au problème nécessite une auto-évaluation honnête et un travail patient.

Le contrôle de l'intonation est souvent la seule chose qui n'est pas apprise, même par des musiciens ou des chanteurs par ailleurs compétents. Nous avons tous entendu des gens qui parviennent à produire toutes ou la plupart des notes (indépendamment de la vitesse), qui ont un bon contrôle du rythme et du volume (qui jouent même parfois de manière excitante), mais qui ne jouent pas juste.

Le contrôle de l'intonation est peut-être l'une des choses les plus difficiles à enseigner. Il est, en fait, rarement enseigné du tout. Les gens qui jouent juste s'apprennent généralement à le faire. Ils apprennent en écoutant les autres interprètes et eux-mêmes. Ils apprennent en pensant. Ils apprennent en comprenant ou en percevant. Ils apprennent en comparant.

La réponse à la question de l'intonation est de jouer d'abord en accord avec soi-même. La personne qui joue en accord avec elle-même peut alors être en mesure de jouer en accord avec les autres. Le même concept est vrai pour jouer dans le temps.

Que signifie « être en accord avec soi-même » ? Cela ne signifie pas simplement essayer d'accorder chacune de vos notes aux autres de votre propre gamme. Cela signifie syntoniser cette hauteur mentale que vous pensez ou devriez penser.

Jouer juste dépend en fin de compte d'un contrôle mécanique pur ; c'est-à-dire être capable de faire faire à l'instrument ce que vous voulez qu'il fasse. Dans la pratique intelligente, le joueur sait ce qu'il veut, il connaît ses objectifs et il a des normes. Lorsqu'il est capable de réaliser ce qu'il veut, lorsqu'il peut atteindre ses objectifs et lorsqu'il peut atteindre ses propres normes, on peut alors dire qu'il a pris le contrôle. Il s'ensuit bien sûr qu'avant de pouvoir commencer à travailler pour le contrôle, il faut avoir des normes, il faut vraiment savoir ce que l'on veut. Pour appliquer cela spécifiquement à l'intonation, le joueur doit d'abord connaître la hauteur exacte de la note qu'il veut produire. Pas seulement le nom de la note, mais son emplacement exact dans sa tête et dans son oreille mentale. C'est un peu comme un peintre qui essaie d'obtenir la nuance exacte d'une couleur qu'il veut ou dont il a besoin.

Permettez-moi de dire à ce stade que j'ai l'impression que les joueurs s'affairent à travailler sur le contrôle mécanique avant d'avoir pris le temps de savoir à quoi ils veulent sonner et quels sont leurs objectifs en termes d'intonation, de rythme, de dynamique, de tonalité, etc. de la pratique est comme un poulet qui court avec sa tête coupée. Il ne sait jamais où il va et n'arrive jamais nulle part. Pour revenir spécifiquement à l'intonation : vous entendez un énoncé mental clair de la note avant même d'essayer de la jouer. Vous devez l'entendre dans votre tête. Avancer sans cette déclaration mentale est malhonnête et inutile. Avec l'image mentale comme objectif et standard, jouez la même note sur l'instrument et comparez les notes, l'invention mentale contre la copie physique de celle-ci.

La vraie note est la note mentale silencieuse. La note intérieure que l'esprit pense ou entend. L'esprit est toujours plus accordé que n'importe quel instrument. Copiez la note que vous entendez. Efforcez-vous de le copier, et en vous efforçant, vous apprendrez à vous accorder, d'abord sur vous-même, puis sur les autres. Il n'y a pas de raccourci, pas de substitut à l'audition intérieure. Personne d'autre ne peut vous entendre.

L'étudiant souhaite pouvoir jouer aussi juste que le professionnel. Il pense qu'il serait alors heureux d'avoir enfin résolu ce problème. Mais le professionnel, nettement supérieur à l'élève, n'est pas toujours heureux de sa propre intonation. L'intonation est un problème toujours présent pour l'instrumentiste ou le chanteur qui est responsable de la hauteur qu'il crée. Cela inclut tous les joueurs à l'exception de ceux qui jouent du piano, de l'orgue ou des instruments à percussion non accordés.

L'endroit le plus urgent pour une attaque concentrée sur le problème du jeu faux est au niveau des étudiants. Cela est vrai non seulement parce que le problème est souvent grave à ce niveau, mais parce qu'un enseignement réussi du contrôle de l'intonation au niveau des étudiants est le seul moyen d'améliorer le niveau professionnel de l'avenir.

Nous jugerons souvent l'intonation et donnerons ensuite notre avis. C'est bon ou c'est mauvais, ou vous êtes pointu ou vous êtes plat. Mais c'est rarement le problème important auquel est confronté directement, et les étudiants sont rarement conseillés sur la façon de pratiquer l'intonation.

Premièrement, il est important d'affronter le problème honnêtement. Le balayer sous le tapis n'aidera pas. Ensuite, il est important de réaliser la nature individuelle du problème. Je dois entendre le ton souhaité avant d'essayer de jouer. Je dois prendre le temps ou la peine de comparer la hauteur mentale avec la hauteur produite.

Entendre n'est pas tout à fait la même chose qu'écouter. L'audition est avant tout une fonction sensorielle. L'écoute est un effort intellectuel. La plupart d'entre nous peuvent entendre, mais peu d'entre nous écoutent. Écouter, c'est penser et comparer. La première étape est d'écouter, d'écouter attentivement, d'écouter attentivement et d'écouter sans relâche.

La plupart d'entre nous écoutent mieux le jeu de quelqu'un d'autre que le nôtre. Nous trouvons plus facile de rester objectif (mieux capable de penser et d'écouter) et calme lorsque nous ne sommes pas inquiets pour notre propre performance. Certains joueurs ne s'écoutent jamais et, à l'autre bout, certains joueurs s'entendent juste assez pour savoir s'ils ont raté une note. La qualité de l'écoute elle-même est également importante. Il ne suffit pas de s'écouter soi-même ; il faut écouter de manière critique.

Ce n'est que lorsque nous sommes devenus des auditeurs qualifiés que nous pouvons espérer corriger et améliorer nos faiblesses de jeu de base. Ce n'est que lorsque nous pouvons nous écouter de manière critique tout en jouant que nous pouvons commencer à combler le fossé entre l'amateurisme et le professionnalisme, entre le professionnalisme et l'art.