par Julie Landman

J'ai récemment interviewé Julie Landsman, cor principal à la retraite du Metropolitan Opera Orchestra et professeur de cor à Juilliard et à l'Université de Californie du Sud, à propos de son jeu de cor et de son enseignement. Nous avons discuté des fondements de la technique et de la musicalité, et de la manière d'enseigner ces choses aux étudiants. L'essai ci-dessous met les mots de Julie dans un flux narratif sur le jeu du cor et la pédagogie. Nous avons commencé par parler de Carmine Caruso, qui a travaillé avec de nombreux cuivres dans les années 1970 et a développé une série d'exercices destinés à construire une technique stable. -Daniel Grabois, rédacteur de la rubrique Pédagogie

Les exercices de Carmine Caruso font totalement partie de mon enseignement et de mon jeu. Ils sont là depuis que j'ai douze ans. Je suis toujours dans l'état d'esprit Carmine quand il y a une cor impliquée. Mais j'ai trouvé qu'il faut vraiment avancer au rythme de l'élève, pas de la méthode. Être sage en tant qu'enseignant dans ce que je donne à mes élèves aide vraiment à adapter ce que je donne à chaque élève du Caruso. Par exemple, certains de mes étudiants réussissent mieux sans bourdonnement gratuit, et nous pouvons trouver quelques moyens de contourner cela. Cela dépend vraiment de l'élève. Si vous forcez le bourdonnement gratuit, vous pourriez avoir des ennuis.

Ce que vous ne voulez pas faire avec le Caruso, c'est en faire trop. Ceux qui en font trop courent le risque de se blesser. Garder l'embout buccal en place et respirer par le nez est une très bonne idée pour le Caruso, mais je ne le recommanderais jamais pour un jeu régulier. Il aide à stabiliser l'embouchure lors de son déplacement dans les registres. Il y a tellement d'aspects dans cette méthode que je trouve thérapeutiques et utiles. Développer une embouchure qui ne nécessite pas beaucoup de réinitialisation au fur et à mesure des sauts de registre est l'un des plus grands atouts de la méthode Caruso.

Il y a beaucoup de raffinement du fonctionnement de l'embouchure. Le concept d'utilisation de la subdivision pour le mouvement est crucial. Si vous affinez votre subdivision au fur et à mesure que vous vous déplacez dans les intervalles en utilisant la subdivision de 16^th notes dans le rythme avant de bouger, cela affine vraiment la façon dont vos côtelettes bougent (avec les centaines de muscles qu'il faut pour passer d'une note à l'autre), et ce que vous voulez, c'est de la coordination et du raffinement, pour que votre technique soit propre et claire . Ce raffinement se manifeste vraiment dans les auditions orchestrales, où la rugosité est un facteur décisif.

Définir la technique du cor comprend la construction à partir de zéro. Comment fonctionne votre accompagnement ? Comment fonctionne votre air ? Sont-ils en équilibre avec le fonctionnement de votre embouchure ? Si tu as une bonne base et un bon coup et un bon maintien, ça va t'emmener très loin avec l'équilibre, et l'équilibre dans l'embouchure est essentiel. La langue, par exemple, ne peut pas travailler sans appui et sans coup. J'enseigne la fondation par Caruso, mais j'ai aussi étudié Alexander Technique et Feldenkreis. Ces deux méthodes m'ont vraiment aidé avec les bases de base, de sorte que votre corps est optimisé avec de l'air et du soutien.

« Support » est un concept très amorphe puisque nous ne pouvons pas le voir. C'est l'engagement de votre cœur dans votre jeu de cor. Au cours de mes dernières années au Met, j'ai commencé à étudier Alexander Technique, et j'ai appris à rentrer mon ventre pour soutenir le son. C'était un aspect essentiel d'un jeu sain : sans appui et sans coup, vous punissez vos babines (embouchure) plus qu'elles ne peuvent en supporter. Vous pouvez réellement endommager vos côtelettes et votre endurance sans un bon équilibre d'air et de soutien.

"Bon air" signifie un flux d'air constant et constant. Il peut être régulier et rapide (fort) ou régulier et lent (doux), mais il est en mouvement, engagé et constant. C'est ainsi que nous nourrissons nos côtelettes pour créer un jeu dynamique. Ce sont des ingrédients indispensables à la recette d'un bon jeu de cor.

Il y a quelque chose qui s'appelle le « goût » de la note qui est une chose miraculeuse que nous, joueurs de cor, pouvons faire. Nous pouvons l'entendre, nous pouvons le sentir, nous pouvons le voir, puis nous le chronométrons et le jouons. Quel goût a cette note ? Il y a un exercice de dégustation de notes dans Caruso qui développe la précision. Il y a un certain aspect magique dans le goût d'une note. En tant que jeune étudiant dans un groupe débutant, j'étais mystifié que les camarades de classe sachent comment trouver la première note qu'ils devaient jouer. Comment ont-ils su ? Au fur et à mesure que nous vieillissons, pratiquons et développons, le goût des notes se développe et devient automatique et naturel.

Je ne déjà pense à mes lèvres. Je ne dirige pas mon embouchure par instruction. Je le sens juste. Si un autre corniste ou un élève joue une note, j'éprouve de l'empathie pour cette note. Nous développons juste un sens avec la répétition au fil du temps.

De nombreux joueurs, lorsqu'ils baissent la mâchoire pour passer dans le registre grave, perdent une pression égale et égale sur leurs côtelettes. Si cela se produit, je peux dire : "Assurez-vous de sentir les deux dents." Les joueurs perdent souvent ce contact en descendant. Je peux entendre quand un élève perd ce contact parce que le son devient instable. Il devrait sonner similaire et beau dans tous les registres (dans un monde idéal). Un accordeur est un excellent professeur pour descendre dans les registres : quand il devient plat, vous savez que vous n'utilisez pas assez de pression dans la gamme inférieure. J'aide mes élèves à découvrir, en progressant lentement et progressivement, comment ils se connectent avec l'embout buccal. Donc, je parle des côtelettes s'il y a des problèmes.

Si le souffle (flux d'air) sortant de l'ouverture et à travers le cor est égal et égal à la pression à l'avant, vous êtes bon. Si vous soufflez trop et que vous n'avez pas assez de pression devant, le son devient rauque. Et si vous écrasez l'embouchure dans vos babines devant et que vous ne la retenez pas d'un bon coup qui a un bon appui égal, vous pouvez avoir des ennuis et vous vous blessez.

Moins de réflexion, c'est mieux. Beaucoup d'enseignants microgèrent les embouchures de leurs élèves. J'aime opter pour les groupes de muscles plus larges : les fesses, le ventre, le tronc et le coccyx - ceux-ci sont tellement plus stabilisants que la microgestion de l'embouchure. Je rappelle constamment à mes élèves d'éteindre leur pensée. Je redirige leur attention loin de leurs côtelettes.

Dans les meilleurs moments, je suis pleinement engagé dans ce que je fais : aimer la musique, aimer mon rôle, aimer ma contribution, aimer mes collègues et ce que j'entends sur scène. Je m'engage dans des émotions positives. Je chronomètre aussi très fortement ce que je fais. Je cherche à rendre ça facile, même si c'est dur. Je veux un «coffre à outils de facilité», et le numéro un est le timing. Numéro deux : est-ce que je souffle et soutiens ? Au-delà de ça, si je m'inquiète, j'ai des choses dans le coffre à outils pour remplacer l'inquiétude. Par exemple, j'ai dédié de nombreuses performances dans mon cœur à mes parents. Il y a un enregistrement en direct sur mon site of Va tacito de l'opéra Giulio Cesare de Haendel. J'avais eu une pneumonie six semaines auparavant, donc mes côtelettes ne se sentaient PAS bien. J'ai dû faire beaucoup de méditation et de visualisation pour m'éloigner de l'inquiétude, pour aller plutôt vers l'imagination. J'ai joué l'aria en discutant avec mes parents, les remerciant d'un cœur reconnaissant pour tout ce qu'ils ont fait pour moi. C'est comme ça que j'ai géré ma grande anxiété, et ça s'est très bien passé. Je suis tellement fier de cet enregistrement, où je canalise une énergie différente. Cela n'a RIEN à voir avec la technique – c'est une question d'imagination.

Pour sortir de ta tête, tu dois trouver quelque chose de plus fort que ce qu'il y a dans ta tête. Mettez-vous dans une scène et fournissez autant de détails que possible sur la scène. Vous devriez expérimenter. Trouvez quelque chose de très spécifique à imaginer et inventez une histoire, de sorte que lorsque vous jouez, vous soyez pris dans les détails de l'histoire plutôt que de penser à vos propres soucis. Vous devez rendre l'histoire plus forte que l'inquiétude. Et c'est amusant !

Le but de faire les exercices Caruso est de vous libérer afin que vous puissiez être complètement immergé dans la musique.

La plus grande éducation que vous puissiez vous donner pour savoir comment vous voulez sonner est d'écouter les autres jouer. Il n'est pas nécessaire que ce soit des cornistes. J'allais à l'opéra cinq fois par semaine quand j'étais au lycée, écoutant des chanteurs incroyables. Mon monde a changé en écoutant ces chanteurs. Je voulais sonner comme Marilyn Horne : une belle tonalité centrée avec un noyau solide et un extérieur riche et crémeux. Puis-je jamais sonner comme ça, s'il vous plaît ??

Je m'échauffe sur Caruso : six notes, lèvres-bec-cor, et ainsi de suite ; J'ai une routine établie, que je peux développer. Je parcours tous les registres, sentant la souplesse.

Quand je suis arrivé à Juilliard en tant qu'étudiant, je ne pouvais pas du tout jouer bas. J'ai commencé à travailler avec Carmine Caruso sur le registre grave : comment s'entraîner, et que faire pour que le son soit régulier et juste. J'ai travaillé un été entier sur le développement de cela. "Une pression égale et égale" était ce qu'il m'a dit: laissez les lèvres trouver l'équilibre.

Que faut-il pour apprendre l'équilibre sur un vélo ? Répétition, chute, écorchure des genoux et remontée sur le vélo. Votre corps peut naturellement trouver l'équilibre avec le temps et la répétition. J'aime élever le niveau de créativité avec mes élèves : penser aux images, aux couleurs, aux scènes. L'élément visuel peut éloigner les élèves de leurs réflexions sur comment jouer. J'essaie de distraire le côté analytique du cerveau afin que le côté créatif soit plus actif que l'analytique. Les élèves ont leur propre style d'apprentissage et leur propre rythme. Le maître enseignant traite chaque élève comme un individu. Comment puis-je obtenir les meilleurs résultats de cette personne en tant qu'individu ? Dois-je changer mon approche ? Je continue juste à chercher, et je n'accepte rien de moins que génial.