Phillip Farkas (1914-1992) fue corno principal en las orquestas de Chicago, Boston y Cleveland, profesor en Indiana University, autor de tres libros y uno de los fundadores de la International Horn Society.

 por Philip Farkas

 (Traducido por Keith Eitzen y Jana Elizabeth Navarro Antuna)

heldenleben opening

Ha sido mi mayor fortuna (?) el haber tocado la mayor parte de composiciones de Richard Strauss con algunos de los llamados grandes expertos en dirigir Strauss (¡algunos se autodenominan!) Y me han brindado, pienso yo, algo de información sobre el desempeño de estas obras.

Dado que la apertura de Ein Heldenleben se encuentra muy a menudo en las listas de audiciones para vacantes de corno (y con razón, ya que nos dice mucho acerca de la capacidad del ejecutante, todo en el tiempo de unos 30 segundos), me gustaría relatar algunas de las sugerencias hechas por varios conductores en cuanto a cómo tocarlo. ¿Dije "sugerencias"? No, eran órdenes, no sugerencias. Estos comentarios son la recopilación de detalles de varios directores: Frederick Stock (un estudiante de Strauss), George Szell, Rafael Kubelik, Fritz Reiner, Karl Böhm, Otto Klemperer y Bruno Walter. Ninguno de ellos me dio todas estas "sugerencias", pero he tratado de recordar e incluirlas todas o la mayoría en una sola interpretación cohesiva. Aunque habrá una cierta variación en los tempos tomados por diferentes conductores, un buen tempo promedio sería la negra= 116. Tal vez el tempo para estudiarla debería ser algo más lento que esto, pero tarde o temprano el tempo se debe aumentar al menos hasta que la negra sea= 116. Ahora consideremos la dinámica correcta para este pasaje virtuoso de apertura. A menudo uno lo oye tocando fortississimo, salvaje, tosco y extremadamente rudo. Strauss, quien ciertamente sabía todo lo que hay que saber sobre la notación musical, escribió la primera marca dinámica como forte, UN SOLO forte. Además, solo permitió que se tocara por un corno, con la excepción de las primeras cuatro notas, que tenía el segundo corno doble, sin duda para reforzar el registro bajo del primer corno. Podría tener los ocho cornos (incluso a veces están nueve cornos en la sección) tocarlo fortississimo (fff). Strauss usaba a menudo fff, como podemos ver en el número 10 en la puntuación.

Pero a pesar de todos estos recursos a su disposición, solo pide un corno para tocar solo fuerte. Un fuerte estable, sin duda, pero no el desgarrador y desgarrador sonido que escuchamos con demasiada frecuencia. Básicamente, esta apertura es para la sección de cello, doce violonchelos y un corno, un equilibrio perfecto, como a menudo recuerdo a mis amigos violoncelistas. De alguna manera, no aprecian el humor de esta observación. Si el primer corno toca con la dinámica correcta: un fuerte, cálido y redondo, coloreará el sonido del violonchelo y le dará ese brillo que un corno puede agregar a una gran sección de cuerda. Es interesante observar la frecuencia con la que Strauss utiliza esta combinación de toda la sección de cello más un corno, todo al unísono. La Danza de los siete velos de Salomé ilustra esto muy bien. Tenga en cuenta que, a pesar del carácter legato los conductores con grandes conocimientos afirman que cuando Strauss escribió acentos deben ser observados meticulosamente. Por el contrario, cuando no hay acentos no se hacen acentos. Tenemos exactamente seis acentos en todo el pasaje más uno sforzando. Haga resaltar estos acentos por encima del volumen general del pasaje, pero no acorte estas notas de manera entrecortada al hacerlo. Aún deben mantener la calidad de sostenuto de todo el pasaje. Entonces ejecute estas notas acentuadas pero sin acortarlas.

No debería existir un problema de respiración. Las respiraciones están tan bien definidas musicalmente que casi no necesitan ser marcadas. Los pondré en el pasaje impreso para que podamos ver si se sincronizan nuestras lógicas. Las únicas excepciones a esta respiración lógica y cómoda son las respiraciones requeridas al comienzo del compás 9 y compás 11. Sin embargo, también hay tiempo para estas respiraciones, aunque debe inhalarse muy rápidamente. En realidad, incluso si el siguiente ataque fuera un poco tardío en la ejecución, estaría cubierto por el acorde forte del tutti que se produce en esos tiempos débiles. Sin embargo, en una audición no habrá una orquesta que cubra este ataque tardío, así que practique respirar muy rápido para que el ataque sea puntual al comienzo de los compases 9 y 11. Quizás el punto más traicionero de todo el pasaje se encuentre en el tercer compás, donde las cuatro semicorcheas deben tocarse a tiempo y de manera limpia. La práctica es la única solución. Experimente con diferentes digitaciones que pueden ayudar. Por ejemplo, pruebe con las cuatro semicorcheas con corno en Si bemol, tocando Sol central con primer válvula. Luego cambie a corno en Fa para la última nota, el Re con puntillo. Me resulta útil y claro darme cuenta de que todos los grupos de cuatro semicorcheas (hay cinco grupos de este tipo) descienden, sin excepción, una escala de las tres primeras notas, luego saltan un gran intervalo hasta la última semicorchea. Esto elimina parte de la dificultad de estos grupos cuando nos damos cuenta de que tres de estas cuatro notas se deslizan hacia abajo de la escala. El compás 12 se toca muy a menudo con el ritmo mal. Escuchamos el largo tresillo de negras que vienen al ritmo del próximo compás, ya sea demasiado pronto o demasiado tarde. Esta medida debe tocarse con un ritmo absolutamente estricto. Practique con un metrónomo para determinar si está llegando al compás 13 justo a tiempo, ni siquiera un poco antes o después. Practique este compás, eliminando la ligadura entre los dos Sol sostenidos. Esto debería fortalecer su sentido del ritmo antes de reemplazar la ligadura.

El Si bemol alto al final del compás 14 siempre es traicionero. Practica sentir con tus labios, el intervalo entre la Fa central anterior y el Si bemol alto. Tócalo dentro de un rango bastante rápido. Luego comienza a alargar el tiempo entre las notas, un poco más en cada intento. El objetivo es sentir el intervalo entre las dos notas, aunque finalmente estén separadas entre ellas por 6 silencios de negra. Es el largo intervalo de tiempo entre las dos notas lo que hace la dificultad. Tocándolos en una sucesión cercana y luego ampliando gradualmente el tiempo, se puede sentir la relación entre las dos notas, incluso con ese lapso bastante largo. En cualquier caso, ataca ese Si bemol alto con un buen sforzando sólido. Tus posibilidades son realmente mejores si te acercas a este sfz con coraje que si intentas tocarlo con cuidado.

Finalmente, asegúrese de tocar las últimas tres notas correctamente. Estas son Sib-Fa-Re. Algunos libros de extractos que traen partes combinadas dan la impresión de que las últimas tres notas de la parte del primer corno son Re-Do-Sib. Si observas detenidamente esta parte combinada, verás que el segundo corno toca las notas más altas y el primero toca las notas de la armonía más graves. Por qué Strauss lo escribió de esta manera a menudo se ha cuestionado y nunca he escuchado una respuesta satisfactoria. El hecho importante es que, al tocar este extracto del primer corno, si tocas el Re-Do-Sib en lugar de Sib-Fa-Re, ¡es un hecho evidente que aprendiste la partitura de un libro de extractos y nunca has tocado a Ein Heldenleben en público!

Practique este maravilloso pasaje de corno para un legato suave y resbaloso, rápido y fluido, con un hermoso forte redondo, sin forzar el sonido y con algunos acentos para darle condimento y hará una buena impresión en su próxima audición, o mejor aún, en su próximo concierto en vivo.


“Playing the First Horn Part to the Introduction of Richard Strauss´s Tone Poem Ein Heldenleben,” The Horn Call – abril de 1992

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