Bienvenido, Invitado

por Marilyn Bone Kloss


Continuación de la The Horn Call XXIX / 1 (noviembre de 1998), 65-67.

"Practique inteligentemente", aconseja Richard Pittman cuando se le pregunta qué le diría a los músicos aficionados que tocan en conjuntos. "Dígales que practiquen duro e inteligentemente. Se sentirán más satisfechos con la experiencia jugando bien". Max Hobart se hace eco del sentimiento: "Diles que practiquen, que estén preparados". Es sorprendente lo consistente que es el consejo.

Pittman ha sido director musical de la Orquesta de Concord (Massachusetts) durante casi treinta años y recientemente agregó la Filarmónica de Nueva Inglaterra, también una orquesta amateur, a su agenda. También es fundador y director musical de Boston Musica Viva, un conjunto de cámara contemporáneo profesional, y ha sido director invitado de muchas orquestas profesionales como Kirov Opera Orchestra, BBC Symphony Orchestras y American Repertory Theatre.

Hobart era violinista en la Orquesta Sinfónica de Boston y ya había estado dirigiendo varias orquestas comunitarias cuando desarrolló problemas físicos que lo obligaron a dejar de tocar el violín. Desde entonces, se ha concentrado en la dirección, incluida la Civic Symphony Orchestra de Boston, la North Shore Orchestra y la Wellesley Symphony Orchestra.

Se espera que los profesionales, sin lugar a dudas, interpreten correctamente sus papeles en el primer ensayo; los ensayos son para el grupo, no para el individuo. Los reproductores de estudio pueden tener que grabar una selección muchas veces, pero se espera que jueguen perfectamente cada vez; las tomas repetidas se deben a otras razones (sincronización, balance, etc.) y cualquiera de las tomas puede terminar siendo utilizada para la película o el comercial. Desafortunadamente, los aficionados tienden a tomarse la preparación con menos seriedad.

Además de defender una mejor preparación mediante la práctica y el desarrollo de habilidades, este artículo analiza los aspectos de la etiqueta que ayudan a que la experiencia del conjunto sea más agradable para todos. Los temas incluyen cómo relacionarse con los directores, colegas y la audiencia, la asistencia, el manejo de la música, el calentamiento, la afinación, el conteo, la escucha para el equilibrio, la entonación y el estilo, y la aceptación de aplausos.

PREPARACIÓN

Muchos aficionados llegan al primer ensayo sin haber hecho ningún intento de prepararse. Dado que por lo general hay al menos varias semanas de ensayo antes del concierto, calculan que pueden aprender el papel en ese tiempo. Sin embargo, los ensayos son más gratificantes si aprendes la música lo más a fondo posible antes del primer ensayo. Si la música está disponible, practíquela para aprender las notas. Los libros extraídos pueden ayudar si la parte no está disponible. Si puede encontrar una grabación, escuche el estilo, el ritmo, la dinámica y cómo encaja su parte. Tenga un maestro o un colega de confianza para consultar los pasajes difíciles. Su autoestima aumentará cuando sea capaz de mantenerse firme en la primera lectura y podrá concentrarse en hacer música.

"Siempre venga al ensayo con su música preparada", escribe Nancy Cochran Block, profesora de trompeta en la Universidad de Missouri en Kansas City, en The Horn Call. Su artículo, "Ensemble Etiquette", está dirigido a estudiantes que se preparan para ser profesionales, pero muchos de sus comentarios también se aplican a los aficionados. "Consiga grabaciones para escuchar cuando sea posible", aconseja Hobart, "y haga su parte con su maestro". ¡Tenga en cuenta que asume que tiene un maestro!

A veces no es posible estar completamente preparado para el primer ensayo. Es posible que la parte no esté disponible antes del ensayo, que no haya nada en los libros de extractos y / o que no haya grabaciones. "Un ensayo preparado para leer música nueva es una excepción obvia", señala Cochran Block. Por lo tanto, puede que no sea posible conocer realmente aspectos como tempi, cómo encaja la parte en la imagen, qué es solo, qué es tutti, etc. "Pero cuando se han adquirido estos detalles", dice Pittman, "es importante concéntrese en practicar las partes difíciles de manera inteligente, no solo en ejecutar automáticamente la música ".

Práctica

La práctica es el aspecto más importante de la preparación. La práctica incluye calentar, mejorar y mantener las habilidades y aprender tu parte. Te debes a ti mismo, y también al grupo, jugar lo mejor que puedas desde el principio.

"Eres miembro de una tripulación y tienes que tirar del remo", observa Pittman. "Tienes que entrenar lo suficiente para mantenerte con el nivel del conjunto, afrontar el desafío y prepararte para la actuación. Pocos aficionados practican como un profesional, mientras que los profesionales que crees que no necesitan practicar más siguen practicando muy duro Joseph Silverstein, ex-concertino de la Sinfónica de Boston, era conocido por su ética de práctica. El solista internacional de oboe Heinz Holliger practica con diligencia en casa, y luego, cuando interpreta dos conciertos en un concierto (que es típico de él), continúa practicando durante el intermedio ".

"La única manera de prepararse para el próximo día es practicar", escribe Frank Lloyd, ex miembro de la Royal Philharmonic Orchestra y reconocido solista, en The Business, un libro para aspirantes a jugadores profesionales. Sus comentarios sobre la práctica se aplican a cualquiera que toque un instrumento.

"Puede haber muchas razones para no practicar: fatiga, falta de incentivos o entusiasmo, falta de trabajo - nada para practicar - demasiadas otras cosas que hacer, necesita descansar, hacerlo más tarde en el día, etc. . etc. etc. Las he escuchado todas, incluyendo 'No podía enfrentar el ruido' o simplemente 'Tengo tonterías'. Me pregunto si al jugador se le ocurrió la razón de las tonterías ".

Los aficionados pueden encontrar diferentes motivos, como trabajar todo el día, obligaciones familiares, etc., pero el resultado suele ser el mismo. Lloyd enfatiza que "hasta la más mínima cantidad de práctica es importante. Incluso diez minutos a primera hora de la mañana te facilitarán mucho las cosas cuando vengas a jugar más tarde". Este es un punto que podría ser de gran ayuda para los aficionados ocupados. He descubierto que calentar durante la pausa del almuerzo hace una gran diferencia en la práctica nocturna o en el ensayo. La mayoría de los aficionados están cansados ​​al final de la jornada laboral, por lo que practicar algo más temprano en el día es especialmente efectivo.

"Los aficionados tienden a tocar lo que sea que tienen frente a ellos", dice Jean Rife, solista y orquesta de Boston que enseña a muchos aficionados, "y a veces no tocan mucho en el medio. Esto a menudo resulta en pequeñas lesiones en los músculos, que con el tiempo se suman a jurados lo suficientemente graves como para que el sonido nunca sea tan hermoso como antes ". Debido a que los músicos de trompeta tratan con una pequeña boquilla en un tubo largo (y por lo tanto tocan alto en la serie de armónicos y usan pequeños músculos alrededor de la boca), es especialmente importante mantener los músculos en condición.

"Todos tocamos porque nos encanta", continúa Rife, "y tendemos a tocar los pasajes para poder disfrutar de la música, pero la repetición ciega no es la respuesta a la práctica efectiva. Para practicar de manera eficiente, tenemos que planificar, preste atención al proceso, y tenemos que determinar qué dificulta un pasaje ". Rife usa notas adhesivas para marcar los pasajes que necesitan ser resueltos y lleva la música a sus colegas en busca de ayuda. "Todavía estoy aprendiendo a practicar", confiesa. También encuentra útil una grabadora: "con ella, a menudo puedes ser tu propio entrenador".
Eficiencia es la palabra de muchas fuentes, y significa un buen calentamiento y mantenimiento diario de las habilidades, que se puede ampliar en días sin ensayos ni conciertos para mejorar las habilidades, preferiblemente bajo la guía de un maestro. "Un buen maestro es invaluable", agrega Rife, "y puede mantenerte flexible, en contacto con la realidad, ayudar a mantener alto tu entusiasmo".

¿Cuánto deberías practicar? "Hasta que puedas tocar la música" es el consejo que se suele dar en referencia a conquistar pasajes difíciles, y practicar todos los días como una necesidad para estar en forma para afrontar lo que se te presente. Frøydis Ree Wekre, en su libro Pensamientos sobre tocar bien el corno, escribe: "Desafortunadamente, los labios no saben la diferencia entre los domingos y los días de semana. A veces es necesario un día completo sin jugar, pero cuatro 'domingos' en un mes es demasiado, en mi experiencia. La confianza en uno mismo puede sufrir, si, después de un 'domingo' o dos, su sonido es chirriante, su precisión es inestable, su dinámica está fuera de control y su resistencia se va temprano ". Puede ser difícil encontrar tiempo para practicar, pero la mayoría de los aficionados no se esfuerzan lo suficiente para programar (y ceñirse a) los tiempos de práctica regulares.

Habilidades

Cada tipo de instrumento requiere un cierto conjunto de habilidades. Los intérpretes de cuerdas, por ejemplo, tienen un repertorio de estilos de arco, y se espera que cada intérprete de cuerdas pueda producir cualquier tipo de arco a pedido. Para los músicos de trompeta, las habilidades esperadas incluyen transposición, lectura de clave de fa, trompeta silenciada y parada, lengua doble, lengua con aleteo, etc.

Es sorprendente cuántos músicos de trompeta admiten descaradamente su incapacidad para transponer. ¡Los trompistas deben estar preparados para transponer! Un método tradicional para aprender las transposiciones es practicar los ejercicios de Kopprasch en muchas claves. Tenga en cuenta que muchas partes que requieren transposición utilizan solo un puñado de notas diferentes, por lo que no es una tarea terriblemente difícil. (Los románticos tardíos como Strauss y Wagner son una historia diferente). Incluso si el conjunto en el que tocas actualmente no requiere transposición, mantén la habilidad para que si te piden que sustituyas en el último minuto en una orquesta tocando una sinfonía de Haydn o una misa de Beethoven, por ejemplo, puede saltar directamente y transponer la parte inmediatamente.

También esté preparado para leer en clave de fa, ya sea notación antigua (pensar en una octava, sonar una cuarta más alta que la escrita) o notación nueva (pensar en el tono escrito, sonar una quinta más baja que la escrita) y transposiciones en la clave de fa.

Si no tiene un maestro, hay varios libros, como el de Wekre, que lo guiarán a través del calentamiento, la elaboración de un programa de práctica y el aprendizaje de las habilidades necesarias. Wekre señala algunos ejercicios diarios que desarrollan una habilidad y al mismo tiempo entrenan el cuerpo; trinos de labios y corno parado, por ejemplo. "En mi experiencia, practicar trinos de labios es una forma muy eficaz de entrenar los labios", escribe. "Además de la ventaja de tener buenos trinos cuando los necesita, la práctica diaria de estos hace que sus músculos faciales sean más fuertes y puedan reaccionar más rápido". Con la bocina detenida, "En primer lugar, la calidad de la ejecución de la bocina detenida mejorará en cuanto a entonación, firmeza y sonido. En segundo lugar, es un entrenamiento eficaz para la exhalación ... Tocar la bocina en voz alta es físicamente algo diferente de la ejecución normal. Exige más esfuerzo. Por lo tanto, practicarlo puede dar más fuerza en un período de tiempo más corto ". Formas eficientes como estas deberían ser de interés para los aficionados con tiempo de práctica limitado.

Etiqueta de conjunto

Llevarse bien con conductores y colegas es una cuestión de consideración y responsabilidad. Llegar a tiempo, detenerse cuando lo hace el director, escuchar (y no hablar) y las formas de encajar en la sección son algunos de los estándares discutidos.

Directores

Nos guste o no, los conductores generalmente tienen un poder absoluto sobre los conjuntos. Más de una vez he escuchado a un director de orquesta decir: "¡Esto no es una democracia!" Los jugadores profesionales solían depender de la buena disposición de los conductores para su sustento, pero ahora muchas organizaciones tienen comités de jugadores para manejar las disputas. El poder del director es probablemente más absoluto en las organizaciones de aficionados donde tales comités no son la regla. En los estudios, donde hay presión de tiempo para grabar la música rápidamente, no se les pide que regresen a los músicos que no se llevan bien con el director o sus colegas por la sencilla razón de que las interrupciones cuestan dinero. Solía ​​ser que los contratistas tenían el poder de contratar reproductores de estudio, pero ahora es más a menudo el compositor (y la mayoría de las veces, también el director) quien proporciona una lista de los jugadores deseados al contratista.

"Siempre hable con el conductor de una manera respetuosa, ya sea que crea que se merece o no", escribe Cochran Block. "Alienar al director nunca es lo mejor para un jugador". Específicamente, recomienda que "cuando un director te haga una sugerencia a ti oa tu sección, reconoce que lo entiendes con un movimiento de cabeza o una respuesta facial (preferiblemente sin una mueca). Si un director suele indicar tus entradas, mira hacia arriba reconozca esa señal ". Deje de tocar inmediatamente cuando el director se detenga. "Continuar es una mala educación y una pérdida de tiempo", comenta Cochran Block. Tanto los colegas como los directores aprecian esta cortesía.

Parece que todos los conductores, después de decir "Practica", dicen "No hables". Otra solicitud es escuchar para que las correcciones se realicen solo una vez. "Escuche incluso cuando el director esté hablando con otra sección", dice el director Max Hobart. "Puede aprender algo sobre la música que se aplica a lo que toca, o al menos aumentar su comprensión del trabajo". El director Richard Pittman dice: "Los aficionados pueden ser tan profesionales en este aspecto como los profesionales. Por ejemplo, el Coro de Niños del Conservatorio de Nueva Inglaterra es en realidad más profesional en su actitud de ensayo que muchas organizaciones profesionales, incluidas algunas de las principales orquestas".

Coloque su stand de manera que pueda ver la música y el director al mismo tiempo. "Conoce la música lo suficientemente bien como para que tus ojos no tengan que estar pegados a la música", dice Pittman. "Poder mirar hacia arriba cuando sea necesario, especialmente al principio y al final de un movimiento. El director prepara cada evento musical con anticipación, y hay que estar pendiente de la preparación". Abby Mayer, intérprete profesional y maestra de muchos aficionados, escribe en A Pamphlet for Self Improvement on the Horn: "Trate de desarrollar el hábito de memorizar las primeras notas de sus entradas y mirar al director antes de entrar. Su mirada le permite [o ella] sabe que está preparado, incluso si él no le da una señal. Su atención visual le indicará que puede depender de usted y también le dará confianza en su desempeño ".

Hacer preguntas al director puede interrumpir el ensayo y generar confusión para los demás intérpretes. Es mejor verificar primero dentro de la sección; a menudo, la cuestión puede resolverse sin involucrar al director. En lugar de impedir un ensayo sobre una nota en particular, espere el descanso o el final del ensayo para preguntarle al director o verificar la partitura. Sin embargo, a veces es apropiado hacer una pregunta rápida. En algunas situaciones (sesiones de estudio, por ejemplo, o con ciertos directores), es habitual que solo el director de sección hable directamente con el director. En la mayoría de las orquestas de aficionados, sin embargo, si la pregunta se aplica solo a un miembro de la sección, ese miembro puede hacer la pregunta directamente.

"Si un director es bueno", dice Pittman, "la forma en que dirige es la forma en que quiere que se toque la música; por ejemplo, qué tan alto, suave, legato, articulado, el personaje en general. Mejor el director, cuanto más música aparezca en el estilo de dirección y más fácil será de seguir. Y cuanto mejor sea la orquesta, más sensible será para el director; una orquesta aficionada que lucha por tocar las notas probablemente será menos Sensible al director que una orquesta profesional de primer nivel. Asumir que todo lo que hace el director tiene un significado. Además, darse cuenta de que los directores son seres humanos, que intentan dar lo mejor de sí mismos, ser cooperativos, mostrar buena disciplina y ayudar a que los ensayos sean más eficientes. "

Colegas

Llevarse bien con los colegas contribuye al placer de tocar en conjunto. Aquí hay algunos estándares de comportamiento generalmente aceptados con respecto al calentamiento, observar a otros, contar y hacer comentarios sobre el juego de los colegas.

Calienta con ejercicios que te preparen para jugar. Evite lucirse con extractos que sean irrelevantes para los trabajos en el horario actual. Un gran tabú es practicar el solo de otra persona. "Ningún primer corno querrá tenerte cerca si tocas sin problemas el solo que le está dando problemas", comenta Cochran Block.

No mires a los demás mientras juegan. De hecho, escribe Cochran Block, "cuando alguien en la sección o sentado cerca de ti tiene un solo, no hagas ningún movimiento repentino que pueda asustar o distraer al jugador. Incluso vaciar la bocina se puede hacer lentamente si es absolutamente necesario. hazlo en el momento ". Se sabe que algunos asistentes tocan un solo junto con el director; se garantiza que esto volverá loco al director y, desde luego, no debería hacerse.

"'Lighthouse' es una jerga para cualquiera que siempre esté mirando a su alrededor", explica Jeffrey Bryant, corno principal de la Royal Philharmonic, en The Business. "Trate de no darse la vuelta y mirar a nadie, mantenga la cabeza hacia adelante, especialmente si hay errores cometidos por otros músicos. Esta es una parte importante de la etiqueta orquestal". Tampoco avise si comete un error, ya que hacerlo solo avergüenza a sus colegas.

Algunos músicos recogen sus instrumentos mucho antes de una entrada; otros esperan hasta unos pocos latidos antes. Siga la práctica del líder de la sección tanto como sea posible para minimizar la distracción. Mayer escribe: "En algunas secciones de trompetas en las que he tocado, todos los jugadores suben sus trompas un compás completo antes de la entrada. Eso confirma el conteo y asegura tiempo para la preparación". Si se trata de un compás o más o menos, obviamente depende del tipo de compás y el tempo.

La siguiente anécdota ilustra cómo el momento de tocar la bocina puede distraer. La directora de mi orquesta de aficionados toca su trompeta solo unos compases antes de una entrada. Me tomó (el segundo corno) un tiempo acostumbrarme a esto y seguirlo, pero ahora es automático. Recientemente toqué segundo en otra orquesta. El director tardó mucho más en prepararse, y cuando no levanté la bocina tan pronto como él lo hizo, tuve la sensación de que le preocupaba si yo estaba lista para la entrada. Es posible que algunos primeros cornos no lo noten o no les importe esto, pero esté preparado para adaptarse.

Cuente con cuidado. Usa los dedos, pero con discreción. Cochran Block recomienda dar un movimiento con la mano o el dedo en las letras de ensayo. "Esto permite que todos los jugadores de la sección verifiquen dos veces que tienen el recuento correcto". Sin embargo, no cuente en voz alta bajo ninguna circunstancia, ya que otros pueden tener un número diferente de medidas para contar. El asistente siempre debe conocer el conteo, listo para dar indicaciones al director en cualquier momento si es necesario.

Si otro jugador se vuelve hacia ti, presa del pánico y pregunta: "¿Dónde estamos?" Bryant aconseja mantener la calma, seguir contando, asentir y contar lo antes posible. No diga nada excepto el número de barra correspondiente, de lo contrario ambos se perderán.

No golpee con el pie. "Si debe hacer tapping", escribe Mayer, "hágalo dentro de su zapato para que no se vea".

No hagas comentarios a otros jugadores sobre su forma de jugar, excepto a los líderes de sección que hagan comentarios sobre la forma de jugar de la sección. Pittman describe una situación excepcional con los miembros de Boston Musica Viva, un pequeño conjunto especializado en música contemporánea. "Se sienten libres de decir lo que quieran al director y entre ellos. Es una fortaleza del grupo y funciona solo porque todos son excelentes intérpretes y músicos, todos son amables y se hace de manera constructiva. Es tal vez incluso sea necesario para armar nuevas obras para las que no hay un historial de ejecución. Este enfoque no funciona en un grupo más grande, especialmente cuando algunos miembros son músicos más débiles pero sienten que lo saben todo. La proscripción es necesaria entonces, y cualquier instrucción debe dejarse al líder de sección o al director ".

Los líderes de sección de orquestas profesionales en realidad pueden decir más que los líderes de orquestas de aficionados, sostiene Pittman, "porque hay un estándar más alto de interpretación y más énfasis en la unidad de estilo de la sección. Son más meticulosos y todos están decididos a 'hacerlo bien' '. "

Balance

Equilibrar la dinámica y el sonido es difícil en el mejor de los casos, en parte porque la campana de la bocina apunta hacia atrás, a menudo hacia cortinas que absorben el sonido. Sin embargo, incluso en estas condiciones adversas, todos deberían intentar equilibrarse tanto dentro de la sección como con el resto de la orquesta.

El músico retirado de la Orquesta Sinfónica de Boston y miembro honorario de IHS, Harold Meek, fue durante mucho tiempo un defensor de que las partes de la trompeta inferior subieran en un nivel dinámico para apoyar y equilibrar la primera trompeta. En su libro Horn & Conductor, Meek analiza una sección del segundo movimiento de La Mer de Debussy en términos de equilibrio.

"Los problemas de equilibrio acosan a muchos directores durante este pasaje. Con demasiada frecuencia es un primer solo de trompeta acompañado de algún tipo de retumbar indistinto de los otros dos músicos. Si se siguen las dinámicas de Debussy y se resaltan las voces más bajas, se puede lograr un equilibrio satisfactorio obtenido, y depende del director hacer esto. Los músicos no siempre saben cómo se proyecta su sonido. Sin embargo, algunos directores les dicen a los músicos que es su problema, no el suyo. a donde pertenece."

Escuche a los otros trompistas y trate de lograr el equilibrio correcto dentro de la sección; También busque y acepte amablemente la ayuda del director.

Meek continúa: “Es triste informar que muchos directores piensan que la sección de trompas consiste en una primera trompeta y 'las otras'. Nada más lejos de la verdad. Cada parte es una especialidad en sí misma ". Cita un artículo del primer número de The Horn Call, momento en el que era el editor. El autor fue Patrick Strevens, de la Filarmónica de Londres y la Royal Opera House.

No me disculpo por asegurarme de que nuestro nuevo diario ponga el foco en ese héroe olvidado, el cuarto corno. Incluso se ha dicho que uno de nuestros antiguos creadores de orquestas británicos acuñó la frase: "Búscame un buen cuarto y te construiré un buen cuarteto de trompetas". El propósito del cuarto corno es proporcionar una base firme para el resto del cuarteto. Por muy buenos que sean los tres músicos superiores, no es posible que toquen afinados si hay la más mínima fluctuación de la línea del bajo '.

Meek también cita a Virgil Thomson sobre los estadounidenses que lucen como solistas de viento. "Permitimos que nuestro primer ... corno domine a los colegas simplemente porque suele ser un intérprete más hábil y capaz de producir por medios legítimos un tono más amplio. Todo esto se suma al recuento de decibelios, aunque no necesariamente a la riqueza del efecto".

Escucha Activa

Tocar todas las notas correctas no es suficiente; también deben estar en sintonía. Tocar en sintonía comienza con la sintonización. La mayoría de los conjuntos grandes afinan por sección. Si el suyo lo tiene, absténgase de tocar mientras se afinan otras secciones. En cualquier caso, espere a que suene la nota de afinación antes de tocar y absténgase de juguetear durante la afinación.

"Muchas personas, especialmente los aficionados, ni siquiera tocan en sintonía con ellos mismos", dice Pittman, "y tocar en sintonía es una de las cosas más difíciles de hacer bien porque no hay un tono absoluto. Los jugadores siempre tienen que adaptarse a Otros. Los jugadores de la sección deben adaptarse a su líder de sección. Siempre hay un compromiso, especialmente en los vientos de madera, que se ajustan constantemente. A veces hay un líder al que los demás miembros de la organización buscan para el tono durante los pasajes del conjunto. La cuerda lidia El cuarteto, por ejemplo, sintoniza al violonchelista, que supuestamente tiene la mejor entonación. Cuando Harold Wright tocaba el clarinete en la Sinfónica de Boston, era el estándar. En muchas orquestas, es el primer oboe. En la Concord Orchestra, es la primera flauta ".

"Los unísonos y las octavas tienen sus propias dificultades obvias", continúa, "pero en los acordes, que las secciones de trompeta a menudo tienen juntas, los miembros de la sección deben escucharse entre sí y sintonizar al líder de la sección. Si la línea la ha tocado otra persona antes, es responsabilidad del siguiente jugador igualar la entonación del jugador anterior y, por supuesto, igualar el estilo también ".

"Escuchar juega un papel importante en el mantenimiento del equilibrio del sonido en la reproducción de la sección", comenta el músico de estudio y autónomo británico John Pigneguy en The Business. "El primer corno es el líder, independientemente de lo que piense de su habilidad, y la dinámica de la sección dependerá de cómo los toque el primer corno. Lo mismo se aplica tanto al fraseo como a la duración de las notas. He escuchado secciones de corno donde era bastante obvio que un jugador no se daba cuenta de lo que estaba sucediendo en el resto de la sección, con el resultado de que el equilibrio de los acordes y las partes de armonía era una completa tontería ".

Pittman va más allá. "Escuche al resto de la orquesta, no solo a su propia sección", dice. "Escuche lo que pasa antes y continúe, siendo sensible a cómo su parte encaja en las otras partes. Empareje el personaje, reaccione, sea sensible a lo que sucede a su alrededor". Los profesionales generalmente entienden que esto es parte de su trabajo, pero los aficionados a menudo tienen dificultades para tocar las notas. Una buena preparación puede ayudarte a tener libertad para pasar al siguiente nivel de sofisticación musical.

Asistencia escolar

Nadie se perderá un concierto si puede evitarlo, y la mayoría de los músicos son diligentes en asistir a los ensayos. Sin embargo, Cochran Block hace un punto especial sobre no perderse los ensayos "excepto en casos de emergencia muy extrema. Un jugador que se enferma con frecuencia será evitado porque él [o ella] será considerado poco confiable". También hace hincapié en el cumplimiento de los compromisos: "Una vez que haya aceptado la obligación de tocar en un concierto, no es prudente cancelar ese compromiso, incluso si se le ofrece la oportunidad de hacer algo más importante o más gratificante. ¿Estás ansioso por tocar en un grupo donde la gente honra su compromiso sólo si no aparece nada mejor? "

Los reproductores de estudio hacen malabares con las solicitudes de servicios todo el tiempo y deben tener cuidado con la forma en que manejan los compromisos. Joseph Meyer, un ajetreado jugador de estudio de Los Ángeles que también es un habitual de las sinfonías de Long Beach y Hollywood Bowl, dice que aceptar trabajos es principalmente una cuestión de "primero en llegar, primero en ser servido". Hay circunstancias especiales; por ejemplo, si tiene una sesión jugando en una sección y se le ofrece otro trabajo como director, puede solicitar razonablemente ser liberado del primer contrato. "El tiempo es importante", dice Meyer. "Hay algunas circunstancias en las que puede enviar un sustituto, naturalmente alguien en quien confía para hacer un buen trabajo, y otras veces se comunica con el contratista para ver si quieren encontrar al sustituto. Se trata de ser responsable".

Quizás no sea obvio que se evitará a los aficionados no remunerados si no son confiables, pero ese es el caso. El grupo sufre cuando los jugadores se pierden los ensayos. Además de que los propios intérpretes pierden la oportunidad de familiarizarse más con la música y mejorar su interpretación, no es justo para los demás intérpretes que falten voces, lo que dificulta el aprendizaje de la música. Las secciones de bocina a menudo tienen un asistente y / o un jugador auxiliar que puede reemplazar a un jugador faltante; si no es así, y no hay una lista de sustitutos regular, el jugador ausente debe asumir la responsabilidad de proporcionar un sustituto. El envío de un sustituto no solo ayuda a corto plazo, sino que también es una oportunidad para evaluar a un jugador para posibles emergencias futuras.

Llegar a tiempo es parte de la asistencia responsable y significa estar en su asiento, calentándose y listo para tocar cuando comience el ensayo. "Si no estás calentado y listo para tocar en el ritmo fuerte, entonces llegas tarde", afirma Pittman. "Llegue siempre lo suficientemente temprano para que esté calentado y listo para tocar a la hora de inicio del ensayo", se hace eco de Cochran Block. "Y trae un lápiz", dice Hobart. Los colegas que llegan a tiempo tienden a resentirse con los que siempre llegan tarde.

El equipo debe estar en buenas condiciones, la bocina engrasada antes de salir de casa, silenciadores y otros accesorios disponibles. Una forma de asegurarse de que un lápiz siempre esté a mano es usar los pequeños clips de plástico que están disponibles en la mayoría de las tiendas de metales. Estos se adhieren a una sección de tubo en el corno, y luego un lápiz (de madera o mecánico) encaja en el clip. Ahora también hay dispositivos que se conectan a una silla y mantienen los silenciadores para facilitar el acceso.

Música

Como bibliotecario de orquesta, tengo un interés particular en que la música se maneje correctamente. Esto significa guardarlo en su estuche, o en una carpeta de música, para protegerlo de los elementos y de que se arrugue.

Todo el mundo sabe que no se debe escribir con tinta sobre la música, pero ¿qué se debe escribir con el lápiz siempre presente? No tenga miedo de hacer anotaciones útiles, como correcciones (especialmente requeridas en algunas ediciones), recordatorios de alteraciones, anteojos y otras marcas de advertencia, rodear una dinámica para enfatizar que el director ha comentado sobre ella, cambiar una dinámica o articulación si es necesario de acuerdo con las instrucciones del conductor o líder de sección. Todas estas marcas deben hacerse de la manera más ligera posible, sin dejar de ser legibles, y excepto en el caso de alteraciones, no se deben hacer marcas en el propio personal. Por ejemplo, no hagas grandes X a través de las primeras terminaciones, ni pongas marcas de corte en los pentagramas. Cuando se borran posteriormente, también se borra parte de la impresión. Sea considerado con la próxima persona que lea la música.

Las digitaciones elaboradas para un pasaje detenido o digitaciones alternas para un punto difícil son apropiadas, pero las digitaciones normales no deberían ser necesarias. A veces ves digitaciones incorrectas en una parte y te preguntas cómo sonó ese concierto. Un gran no-no es escribir notas en el pentagrama para las transposiciones. Incluso la escritura de los nombres de las notas transpuestas debe hacerse solo en circunstancias extremas. Muchos intérpretes han comentado al grupo de discusión de trompas de Internet lo difícil que es leer la música si se escriben notas transpuestas en el pentagrama; algunos han descrito sus minuciosos borrados y su frustración por la pérdida de notas impresas.

Los profesionales aconsejan escribir todo lo necesario para evitar cometer errores; en particular, no quieren repetir ningún error que haya llamado la atención del director. Los aficionados no juegan bajo la misma presión; por otro lado, es posible que necesiten recordatorios que los profesionales no consideran necesarios.

Etiqueta de actuación

El público es el motivo de la actuación y debe ser apreciado por los miembros del conjunto. Vístase apropiadamente, llegue a tiempo y agradezca los aplausos con amabilidad.

Invierte en ropa adecuada para conciertos. Para los hombres, esto suele ser un esmoquin con pajarita negra y zapatos negros; a veces se requiere un traje oscuro con corbata larga oscura. Para las mujeres, un atuendo largo y negro es el atuendo habitual; a veces se requieren blusas blancas. El atuendo puede ser un vestido, falda y blusa, o traje pantalón, pero debe ser apropiado; es decir, elegante pero no llamativo. Lo mejor es usar mangas largas. Las joyas deben ser discretas.

Al igual que con los ensayos, los jugadores deben llegar a las actuaciones a tiempo para calentar, acomodarse y estar preparados (física y mentalmente) para actuar a la hora programada. Los calentamientos deben centrarse en preparar la embocadura, la lengua, etc. para que llegue la música.

La mayoría de los conjuntos se elevan cuando el director se acerca al podio. Observe al concertino en busca de señales que se eleven y vuelva a sentarse. Cuando el director haga un gesto para que el conjunto haga una reverencia al final de una pieza, párese inmediatamente y sonríe como si hubiera disfrutado la actuación, ya sea que realmente lo haya hecho o no. El público se merece su mejor actuación y también merece el aprecio por sus aplausos.

Verne Reynolds, intérprete, compositor y profesor retirado de la Eastman School of Music, escribe en The Horn Handbook: "El comportamiento escénico consiste principalmente en buenos modales". Reynolds está hablando específicamente de recitales, pero el sentimiento se aplica a cualquier actuación.

"La reverencia debe comunicar nuestro agradecimiento a cada miembro de la audiencia por tomarse el tiempo, hacer el esfuerzo, gastar el dinero, dejar la comodidad y la seguridad del hogar y posponer el trabajo u otros placeres solo para vernos y escucharnos. De manera rutinaria agradecemos a los demás por simples cortesías extendidas. Qué grosero sería, entonces, responder a los aplausos que acompañan a nuestra entrada con un breve movimiento de cabeza. Qué civilizado es indicar con nuestra reverencia que realmente valoramos sus esfuerzos hechos en nuestro nombre ".

En el mismo sentido, es de mala educación que los músicos de orquesta parezcan decepcionados, hablen con sus colegas o mezclen su música en lugar de reconocer amablemente a la audiencia.

"Un concierto es hasta cierto punto un ritual en el que participan tanto los músicos como el público", escribe Paul Pritchard, un activo autónomo británico, en The Business.

La vista de una orquesta en traje de noche completo es una parte integral de la experiencia. Al final de la pieza, verlos ponerse de pie e inclinarse juntos para reconocer los aplausos es un espectáculo mucho más impresionante que verlos poniéndose de pie, vacilantes, unos pocos a la vez, sonriendo tímidamente a la audiencia, o peor aún, mirándolos. con una mirada pétrea que parece ajena a su presencia. La regla general es observar al líder de la orquesta y ponerse de pie cuando lo haga; al mismo tiempo, esté atento a los demás miembros de la orquesta y defienda a la mayoría.

Si ha tocado un solo y el director le indica que se ponga de pie por su cuenta, hágalo rápidamente y haga una pequeña reverencia al público y, si puede, sonría. A veces puedes recibir una reverencia incluso cuando piensas que no has jugado particularmente bien. Son momentos como estos en los que debes comportarte como si hubieras entregado tu mejor desempeño. Esto se debe a que si hubo pequeños deslizamientos, la audiencia los habrá notado mucho menos que tú, y tu compostura podría persuadirlos de que no escucharon ningún error en absoluto ".

Los directores y solistas reciben habitualmente a los miembros de la audiencia después de un concierto. Puede ayudar a su organización de aficionados animando a familiares y amigos a que asistan a sus conciertos; luego búscalos en el concierto y haz que se sientan bienvenidos. Esto tiene el beneficio adicional de hacerte sentir como si tuvieras fans en la audiencia para quienes estás actuando especialmente.

Conclusión

Pittman ha dirigido conjuntos tanto aficionados como profesionales. "Las orquestas de aficionados son un poco más difíciles de dirigir", admite, "porque requieren más enseñanza y los músicos tardan más en aprender la música. Pero en el lado positivo, rara vez se encuentra a alguien en una orquesta de aficionados que odie la música; están ahí porque -como su nombre lo indica- les encanta la música. Algunos profesionales son muy infelices. En las orquestas de radio de Europa, los músicos son funcionarios que no pueden ser despedidos, y parece que siempre hay uno, a veces varios, que son extremadamente amargados, no cooperan e infelices ". Hobart está de acuerdo en que trabajar con aficionados es gratificante por el espíritu que los músicos aportan a la creación musical.

“Por otro lado, algunos aficionados disculpan su falta de práctica por no ser músicos profesionales, que trabajan a tiempo completo en alguna otra profesión”, añade Pittman. "Estos jugadores tienen la responsabilidad de mantenerse al día con el nivel del conjunto". ¡Así que vuelve a practicar!

Practicar inteligentemente, resolver pasajes difíciles con un maestro o colega y mantener las habilidades y el nivel de juego son formas en las que los aficionados pueden contribuir al máximo a sus organizaciones y también aprovechar al máximo su interpretación. En el conjunto, escuche a sus colegas y observe al director en busca de equilibrio, entonación y estilo. La puntualidad, la cooperación y el respeto por el director, los colegas y la audiencia son parte de hacer que un conjunto funcione sin problemas.

"Ser un músico aficionado no es tan diferente de ser un músico profesional", concluye Pittman. "Todos nos esforzamos por lograr buenas actuaciones, por hacer la mejor música que podamos".

Marilyn Bone Kloss obtuvo títulos de BME y MM en trompa en la Universidad de Indiana, enseñó música en escuelas públicas y trabajó como autónoma. Más tarde, obtuvo una licenciatura en ingeniería de la Northeastern University en Boston mientras trabajaba en Raytheon Company. Ahora trabaja como escritora técnica, toca en una orquesta de la comunidad, edita un boletín para hornistas en el área de Nueva Inglaterra, es Representante de Área de IHS y ha servido en el Consejo Asesor de IHS.

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