Filosofía

¿Talento o método?

Algunos jugadores juegan mejor que otros. ¿La diferencia en la capacidad de juego se debe solo a intangibles como el talento y la voluntad de trabajar, o se debe a la diferencia en el enfoque físico? ¿Alguna de la "forma de hacerlo" conduce a un mayor control que otras formas?

Se pueden observar los mismos tipos de diferencias señaladas en relación con los músicos de metal (si se sustituye la posición de la muñeca por la embocadura, etc.) con los de cuerda, viento de madera y teclados. También se encuentran ejemplos en el atletismo: varias escuelas de pensamiento sobre cómo sostener un palo de golf o balancear una raqueta de tenis.

Algunas de las diferentes formas de realizar un trabajo pueden parecer pequeñas diferencias sin importancia. ¿Realmente importa qué método físico se siga, en vista del hecho de que todas las formas parecen producir resultados en algunas ocasiones, y que ninguno de los métodos puede garantizar producir resultados todo el tiempo? Se podría decir: "Si el trabajo se está haciendo, ¿qué importa cómo lo haga"? La verdad es que con demasiada frecuencia el trabajo no se hace debido a estas pequeñas diferencias.

Es el final de la historia lo que cuenta, y la triste verdad es que muchos de los que lo han intentado durante años y han fracasado podrían haber tenido éxito si hubieran hecho las cosas físicas correctas. Las “pequeñas diferencias”, más que las diferencias en el talento, determinan quién se convierte en el jugador experto y quién sigue siendo el jugador poco confiable.

¿Cuál es la manera correcta? ¿Existe una forma correcta, o al menos una forma que sea mejor que otras formas?


Es difícil describir las actividades físicas en detalle. La simple actividad física de caminar es en realidad una serie increíblemente compleja de órdenes desde el cerebro, a través del sistema nervioso, hasta los músculos de varias partes del cuerpo. Caminamos bien por hábito, pero uno solo tiene que ver a un actor inexperto tratar de caminar casualmente por el escenario para darse cuenta de lo complicado que puede volverse caminar cuando el hábito se ve alterado por la timidez. Esa es la razón por la que los profesores de música a veces dicen: "¡No pienses tanto, solo toca!"

Muchos virtuosos famosos son incapaces de describir sus métodos. Puede que no hayan analizado su enfoque físico de una manera que les permita expresar sus conocimientos en palabras, pero están tan "dotados de percepción" que siempre perciben y eligen las soluciones más lógicas a los problemas físicos del juego. Aquellos que, en comparación, están "discapacitados perceptivamente" deben analizar y luego elegir deliberadamente los métodos físicamente lógicos. La ayuda de un profesor experimentado y paciente es de gran valor para resolver estos problemas de juego.

La forma físicamente más lógica de jugar es la forma en que une los músculos en lugar de separarlos. Esta es la forma de la fuerza, la resistencia y el control. Los músculos deben actuar juntos de manera organizada; por ejemplo, el mayor poder del puño cerrado frente a la mano abierta. E PLURIBUS UNIM: una cosa hecha de muchas partes.

Como en cualquier otra cosa, uno sale de una cosa proporcionalmente a lo que le pone.

Jugadores Naturales

Una definición rápida de natural podría ser: una persona que parece aprender a jugar decentemente en un período de tiempo relativamente corto. Una alta proporción de jugadores profesionales puede ubicarse en la categoría de "naturales".

El término "jugador natural" debería aplicarse principalmente al período durante el cual tiene lugar el proceso de aprendizaje. Es durante el período de aprendizaje principalmente cuando el jugador progresa rápidamente y, por lo tanto, se describe como algo natural, o durante el cual el jugador parece luchar muy lentamente hacia adelante, si es que lo hace, y luego tal vez se lo describe como "sin talento", pero ciertamente no como natural.

El jugador natural (aprendizaje rápido) puede compararse con el jugador sin talento (aprendizaje lento) como la liebre se compara con la tortuga en la historia familiar. Pero a diferencia de la tortuga que gana la carrera contra la liebre (solo en la historia), la carrera para aprender a tocar un instrumento casi siempre la gana el que aprende rápido: el natural. La moraleja de la historia en el sentido original es que la perseverancia, la perseverancia y mantener los ojos en lo bueno siempre triunfa al final. Por supuesto, nadie ha probado esa moral con una liebre real y una tortuga real.

Para nuestros propósitos, la moraleja podría estar casi al revés. Casi se podría decir que el aprendiz lento y con dificultades nunca lo logra y el jugador natural siempre gana la carrera. A pesar de las categorías de animales, lamentablemente eso es lo que sucede generalmente. Si un aprendiz rápido (natural) se compara con esa rareza, un jugador igualmente capaz y artístico que era un aprendiz lento con dificultades, ¿se puede notar fácilmente alguna diferencia? ¡No!

¿El aprendiz rápido realmente aprende a jugar o simplemente juega? Si no puede decir lo que está haciendo, si ha aprendido algo y no sabe lo que está haciendo, ¿cómo podemos saber lo que ha aprendido? ¿Puede decirle a alguien más cómo hacerlo? ¿Qué le ha dicho su maestro que le ha ayudado tanto? Si los consejos y la información del maestro son tan verdaderos y útiles, ¿por qué no todos sus otros estudiantes muestran resultados igualmente rápidos?

No es nada bueno tener buenos intérpretes si todos fueron buenos al principio y quizás simplemente carecieran de experiencia y exposición suficiente a una atmósfera equilibrada y musicalmente estimulante. ¿El gerente de los Yankees de Nueva York es un gran jugador o los grandes jugadores (atraídos por la riqueza y el prestigio de los Yankees) hacen que el equipo y, por lo tanto, el gerente parezcan grandiosos?

Si nosotros, como maestros, seguimos esperando ser naturales como estudiantes, ¿no estamos admitiendo posiblemente nuestra incapacidad para enseñar realmente a la gente a jugar? La típica queja entre los profesores de que “no tengo un solo talento (o varios) entre mis alumnos este año”, ¿no constituye una admisión del mismo desconocimiento de cómo enseñar a los malos jugadores las verdades que los transformarán en ¿Buenos jugadores?

Desafortunadamente, enseñar a las personas a tocar instrumentos musicales no es una ciencia exacta. Muy a menudo, los estudiantes de música que más aprenden “sobre música” (historia, teoría, repertorio, estética, etc.) son los peores intérpretes. Y, a menudo, aquellos que se vuelven realmente competentes en sus instrumentos son malos estudiantes en todas las disciplinas académicas de la música.

Volviendo a lo natural. ¿Qué está haciendo que funcione tan bien? ¿Puede el aprendiz lento ganar al observar lo natural en acción? Dado un equipo físico idéntico, ¿por qué uno juega mucho mejor que otro? ¿El problema es físico, mental o quizás es un problema de percepción y coordinación? Se podría decir que el alumno de lento a medio tiene una discapacidad de percepción en comparación con el alumno rápido.

El natural percibe casi de inmediato que para producir tal o cual resultado deseado, debe combinar y coordinar ciertos esfuerzos físicos de una sola manera obvia (rápidamente obvia para él). El punto es que solo es obvio para él, y para el jugador no natural no solo no es obvio, es oscuro. El jugador no natural no percibe la solución lista y lucha por seguir adelante en el largo y duro camino de probar todas las formas posibles de jugar con la esperanza de descubrir la que realmente le conviene. Los esfuerzos a menudo se vuelven tan alcistas y la confusión tan grande que ya ni siquiera es capaz de distinguir lo malo de lo bueno o lo correcto de lo incorrecto y, por lo tanto, a menudo pasa por alto las mismas pistas para corregir la producción de juego que está buscando tan ardientemente. Realmente se puede decir que tiene una discapacidad en su percepción de lo que está sucediendo.

El verdadero trabajo del maestro es enseñarle a jugar a este jugador con discapacidad de percepción, y a jugar tan bien y con tanta comprensión de la mecánica involucrada (con tanta percepción) que iguale o supere al jugador natural.

El jugador natural, por supuesto, no es solo una cosa. Puede percibir claramente cómo coordinarse hacia los resultados deseados solo en ciertos problemas. Es muy posible que esté plagado de una falta de percepción con respecto a otros problemas (tal vez la lengua, la entonación, etc.). Es concebible que el jugador lento, aparentemente sin talento, supere al jugador natural porque se vuelve hábil para resolver algunos problemas y luego puede aplicar esta experiencia y habilidad para resolver los problemas restantes.

De dos actuaciones de dos jugadores diferentes del solo en el quinto de Tchaikovsky, las cosas que se deben comparar son cosas como tono, precisión, fraseo, dinámica, seguridad, etc. Sólo los partidarios tontos de un jugador u otro dirán: "Sí, pero tu héroe tardó diez años en jugar. Mi héroe podría jugar tan bien en tres años ". O mi hombre no se pone nervioso o su hombre tarda demasiado en calentarse o, lo que es peor, su hombre no puede tocar el concierto de trompa de Strauss.

La mayoría de las cosas físicas ordinarias que hacemos no están sujetas a ningún tipo de análisis crítico. Cosas aparentemente simples como caminar y hablar son en realidad el resultado de una increíble combinación de esfuerzos físicos y mentales y habilidades adquiridas gradualmente. La emoción también juega un papel en estos actos aparentemente simples como cuando, por ejemplo, los hacemos en el escenario como artistas públicos. Entonces, la ansiedad o el nerviosismo hacen que un acto que antes era simple y natural se vuelva difícil y antinatural. Tratar de analizar “lo que acaba de suceder” suele estropear la actuación porque interrumpe el flujo secuencial natural de las habilidades adquiridas gradualmente. Sin embargo, si queremos mejorar de forma apreciable nuestro juego, debemos analizar con gran detalle qué es exactamente lo que está sucediendo. A veces debemos interrumpir por completo el flujo natural y "desarmar" para reconstruir con comprensión.

Ésta es una de las razones por las que es una tontería que un jugador con muchas debilidades intente copiar el enfoque no analítico de un jugador que puede estar jugando relativamente bien. El consejo de olvidarse de las teorías, simplemente siga adelante y juegue, no funciona para un jugador con demasiadas debilidades fundamentales.

Trabajo duro

Quizás el principal secreto para tocar bien un instrumento es que es necesario trabajar duro. Sin este arduo trabajo, ninguna cantidad de teorización ayudará. De hecho, a menudo ocurre que las teorías sobre cómo jugar pueden hacer más daño que bien. Esto es especialmente cierto cuando el estudiante comienza más en teoría que en el trabajo. En consecuencia, un buen maestro es aquel que exige mucho trabajo al alumno e insiste en que el trabajo se lleve a cabo.

Algunos de los otros secretos (ninguno de los cuales es realmente secreto) son que el estudiante debe tener paciencia, coraje y determinación. Debe tener buenos objetivos musicales, que se desarrollarán naturalmente si escucha mucha buena música, incluidos muchos intérpretes diferentes. Así como no hay sustituto para el trabajo duro en el desarrollo del intérprete, tampoco hay sustituto para escuchar para desarrollar la musicalidad.

Sin embargo, decir que el trabajo es más importante que la teoría no significa que prescindimos por completo de la teoría. De manera similar, podemos decir que un director que habla demasiado generalmente no es muy bueno, lo que no significa que un director no deba hablar en absoluto. Si un estudiante practica mucho, pero está haciendo muchas cosas mal desde un punto de vista físico, lo más probable es que termine fracasado y frustrado, a pesar de las horas e incluso años de arduo trabajo.

Se ha escrito un gran número de buenos estudios y piezas musicales para músicos de metal, y se escribirán más. Todo esto proporciona el material básico que los jugadores deben utilizar con regularidad y de manera decidida y disciplinada. El trabajo duro se refiere directamente al tiempo dedicado a dominar este material musical.

Pero los estudiantes deben hacer más cosas correctas que incorrectas si quieren cosechar los beneficios de todo ese trabajo. Las ideas deben verse más como un requisito previo para el trabajo diario en estudios y piezas musicales. Están en la categoría de material de calentamiento. Son rutinas de calentamiento que requieren trabajo en sí mismas y se basan en teorías del juego. En otras palabras, están diseñados para desarrollar las cosas correctas.

Hace muchos años, mi primer profesor de trompa solía comenzar mis lecciones haciéndome tocar algunos patrones de notas bajas, que consisten en varias figuras cromáticas sin cambiar válvulas. El razonamiento detrás de esto nunca se explicó, y gradualmente descontinuamos la idea. En los últimos años, he visto a muchos trompetistas practicar una idea similar en los tonos extremos de los pedales, seguida de intentos de desarrollar el registro extremadamente alto. Este enfoque de extremadamente bajo seguido de extremadamente alto ha demostrado ser muy exitoso en muchos casos.

Los patrones en sí mismos no proporcionan ninguna teoría como tal. Lo mismo puede decirse de los patrones presentados en los libros de Arban, Schlossberg, Clark y otros. El material escrito presentado para la práctica (generalmente de un patrón de estilo de calentamiento) no da ninguna explicación de ninguna teoría detrás de los patrones.

Siento que vale la pena que el estudiante comprenda el razonamiento detrás de los patrones. Por ejemplo: ¿Por qué tocar tonos de pedal? ¿Cómo se deben practicar? ¿Cómo se relacionan con las notas altas?

Esfuerzo físico

Tocar un instrumento musical es una forma de trabajo físico, esfuerzo físico que se dirige al logro de objetivos específicos. En este sentido, esencialmente no es diferente a cualquier otra forma de trabajo físico. Como todos los trabajadores, el músico aplica fuerza para lograr objetivos específicos.

Los objetivos específicos de la mano de obra no calificada son obviamente diferentes de los de la mano de obra calificada y son evidentes de inmediato. Generalmente se piensa que el trabajo no calificado usa más fuerza para lograr metas más simples. Por el contrario, la mano de obra calificada utiliza menos fuerza para lograr objetivos más complejos. El instrumento no es más que un artilugio que emite sonidos resultantes de los esfuerzos físicos del jugador. Quizás sea más importante para nosotros enfatizar los puntos que son similares que los que son diferentes, ya que los músicos tendemos a pensar que nuestro trabajo es tan altamente calificado (cerebral) que ignoramos, o subestimamos mucho, la presencia de fuerza en toda la creación de música.

En el fondo, el problema es y siempre será cómo lograr una fuerza controlada. Cuando el problema se plantea de esta manera, podemos empezar a ver que no es necesario abordar la interpretación de instrumentos musicales de una manera fortuita. La cuestión general del control de la fuerza es de qué se trata la ingeniería mecánica, y muchos de los principios de esa disciplina son directamente aplicables a nuestro trabajo. La teoría mecánica básica se ocupa de: el estudio del movimiento y cambios de dirección, inercia, resistencia, compresión y almacenamiento de energía, fuerza y ​​momento, etc.

Haríamos bien en pensar en nuestros cuerpos como máquinas guiadas por nuestra inteligencia. Cuando decimos que una persona tiene un alto grado de habilidad física, estamos diciendo que la persona ha descubierto cómo moderar su fuerza con su sabiduría. Ha descubierto cómo utilizar su propio poder físico para lograr las metas que se ha fijado. Cuando decimos que una persona tiene un grado bajo de habilidad física, no necesariamente queremos decir que sea físicamente débil o que tenga poca inteligencia. Lo que estamos diciendo es que la persona en cuestión no ha descubierto cómo templar su propia fuerza con sabiduría.

En general, todos tenemos la fuerza suficiente para tocar un instrumento musical si excluimos a los muy jóvenes, los muy ancianos y los enfermos. La mayoría de nosotros también tenemos el potencial, en términos de intelecto, para controlar y dirigir esa fuerza.

Un jugador debe poder crear y almacenar poder, y debe poder aplicar o dirigir ese poder hacia un propósito inteligente. Usamos nuestra fuerza física para implementar nuestras ideas.
La comparación de la música con los deportes es adecuada porque tanto en la música como en el atletismo el ejecutante debe desarrollar habilidades físicas (fuerza dirigida), que debe ser capaz de una acción rápida y precisa, generalmente a la vista del público, con éxito o fracaso inmediatamente evidente.

Fuerza física y un área de inteligencia física

La mente como tal no hace ninguno de nuestros trabajos por nosotros a menos que podamos considerarla una función de pensar, decidir, considerar, rechazar, elegir o querer como trabajos.

Por “trabajos” me refiero al esfuerzo físico requerido para lograr las metas elegidas por la mente. Por ejemplo, si queremos pasar una página, está en funcionamiento. Pero la mente no puede pasar esa página. La mente le dice al cuerpo que haga el trabajo y sigue una serie maravillosamente complicada, pero sin esfuerzo, de esfuerzos físicos coordinados para hacer el trabajo. Una forma sencilla de plantear el caso es decir que la mente no puede hacer el trabajo del cuerpo.

Tocar un instrumento musical es una forma de trabajo físico, que no difiere esencialmente de cualquier otra forma de trabajo físico. Pero, como todas las formas de trabajo físico, tocar un instrumento requiere sus propios esfuerzos dirigidos particulares.

La inteligencia en el cuerpo tiene una jerarquía. El cerebro está, por supuesto, en la parte superior de la jerarquía, pero tiene ayudantes en todo el cuerpo. Podríamos llamarlos "agentes de inteligencia". También podemos decir, en efecto, que algunas partes del cuerpo son más inteligentes que otras.

¿Cuáles son las partes más inteligentes del cuerpo? Para nuestros propósitos, solo se deben sugerir algunos para hacer el punto. Podemos estar de acuerdo, sin parecer perjudiciales, en que nuestros dedos de las manos son más inteligentes que los dedos de los pies. Ciertamente estaríamos totalmente de acuerdo en que nuestros dedos son más inteligentes que nuestras rótulas, nuestros brazos son más inteligentes que nuestras piernas.

Los actos simples son aquellos en los que este proceso: deseo -> mando -> poder (fuerza física necesaria para el mando en particular) -> agente de inteligencia local -> éxito. Llamamos difíciles a los actos que fracasan.

Los labios son definitivamente una de las áreas más inteligentes del cuerpo. Aunque no en la categoría de los dedos u ojos, los labios están acostumbrados a seguir varias órdenes del cerebro (silbar, hablar, sonreír, etc.). Por lo tanto, parece lógico concluir no solo que los labios pueden manejar y controlar inteligentemente la simple liberación de aire (creando compresión), sino que pueden, de alguna manera mágica (usando gran astucia o gran fuerza) realmente alterarse a sí mismos y al aire. pasando entre ellos para producir notas sobre el rango completo de cualquier instrumento de metal, notas que a veces son largas o que se mueven a alta velocidad, notas que son cromáticas o muy separadas, fuertes, suaves, legato o staccato.

Todo esto es, por supuesto, ilógico. Y, sin embargo, es una trampa fácil en la que caer porque nos dejamos exagerar la inteligencia de los labios.

Los músicos a menudo no aportan un enfoque analítico a sus problemas de ejecución, lo cual es comprensible e incluso natural en vista del hecho de que la música es un arte intuitivo y expresivo. La primera, más fuerte y duradera atracción que la mayoría de nosotros sentimos por la música es la respuesta personal que sentimos por el significado y la belleza de la música. Esta respuesta personal y emocional es un requisito previo necesario para un músico.

Para estar dispuesto a cambiar el sistema de juego de uno de un sistema meramente viable a un sistema más correcto y relajado, uno debe evaluar honestamente sus limitaciones de juego. Pregúntese: "¿Qué no puedo hacer?" en lugar de "¿Qué puedo hacer?"

Interpretación musical: teoría y práctica

Un intelecto desarrollado y una comprensión musical son, por supuesto, requisitos previos fundamentales. Los altos estándares, el coraje y la paciencia son importantes. Pero las notas reales, los sonidos en sí mismos, se producen en última instancia por medios físicos. Nadie ha pensado nunca en una nota en existencia audible. El pensamiento o concepto de la nota debe ser lo primero y debe guiar la actividad física que produce el sonido. El concepto, los músculos y un instrumento sensible trabajan juntos para producir resultados artísticos.

Un calentamiento correcto debe preparar al jugador, física y mentalmente, para interpretar una pieza musical con éxito o para comenzar a aprenderla con éxito. Esta definición implica que un calentamiento correcto es casi necesario (con excepciones) si un jugador espera tener éxito en el aprendizaje de una pieza o en la ejecución.

El proceso de aprender una pieza no es exactamente igual que la experiencia de interpretarla. En términos generales, podemos realizar lo que hemos aprendido. La calidad del aprendizaje se reflejará en la calidad del desempeño. Es por eso que el rendimiento sigue siendo la verdadera prueba del aprendizaje. Es también por eso que los exámenes siguen siendo la verdadera prueba de la calidad del estudio y la preparación que precedieron al examen. Esto es cierto en cualquier disciplina.

En la música hay un mayor número de fallas en el aprendizaje exitoso de una pieza que fallas en la ejecución exitosa. La razón obvia de esta diferencia numérica es que la mayoría de los jugadores no intentarán interpretar en público una pieza que no hayan logrado aprender en privado. Literalmente, miles de músicos intentan dominar una pieza musical, pero relativamente pocos lo han logrado lo suficiente como para poder interpretar la pieza antes que otros, especialmente ante una audiencia exigente.

Los requisitos de un programa de grado en una escuela de música exigen que los estudiantes realicen un examen cada semestre y, finalmente, un recital en solitario, hayan dominado o no el material. Todo esto es como debe ser, ya que es la única prueba verdadera de aprendizaje. Explica por qué estos exámenes suelen ser dolorosos tanto para los estudiantes como para los profesores. Sin embargo, en el mundo real, el recién graduado rara vez se somete a sí mismo o al público a una interpretación de música que no haya logrado aprender realmente.

Una implicación de todo lo anterior es que hay una forma correcta y una forma incorrecta de aprender con éxito. La implicación es que la forma correcta conducirá a un aprendizaje exitoso y, por lo tanto, a un desempeño exitoso. De ello se deduce que el camino equivocado conducirá al fracaso y la frustración. Cualquiera que haya estado en el negocio de la música durante un período de tiempo apreciable ha conocido a muchas personas que han dedicado horas y años a la frustrante búsqueda de su sueño de convertirse en buenos intérpretes. Personas que han trabajado con una perseverancia casi maníaca, que han realizado un esfuerzo real, pero que no han logrado su objetivo. Un eslogan conveniente para explicar estos fracasos es decir que se trata de personas sin talento. Otra frase que se usa con tanta frecuencia es que "algunos lo tienen" y "algunos simplemente no". Creo que estas caracterizaciones contienen algo de verdad pero también mucha falsedad. Estos son conceptos que merecen un examen más detenido.

Para mis propósitos, me gustaría continuar asumiendo que la mayoría de las personas (y ciertamente la mayoría de los estudiantes de música) tienen el potencial de aprender con éxito y, por lo tanto, de actuar con éxito.

El progreso y la capacidad de juego deben medirse y probarse con precisión y precisión. Los intentos de hacerlo parecen ridículos en los casos en que los problemas básicos de juego aún no se han resuelto. Si tienen algún valor, es que dejan en claro que los problemas no están resueltos. De ello se deduce que los jugadores en tal condición no deberían perder el tiempo tratando de practicar tales materiales de prueba. Se debe dedicar tiempo y esfuerzo completo a la solución del rompecabezas del juego. Esto, por supuesto, también utiliza patrones de notas, que pueden coincidir por casualidad con patrones de prueba (escalas, tercios, estudios, etc.). Pero el impulso de la práctica es bastante diferente. Solo cuando el jugador está realmente en el camino correcto, los patrones de prueba tienen sentido. Y en ese punto, tienen mucho sentido.

Buscando respuestas

Uno busca respuestas; cuando era joven con la ayuda de un maestro; cuando somos mayores, generalmente por nuestra cuenta. Los estudiantes pronto se dan cuenta de que incluso los mejores jugadores y profesores siguen buscando respuestas.

Algunas de las respuestas nunca se encuentran. Debería ser obvio que cualquier maestro que supiera todas las respuestas produciría solo jugadores exitosos. Se vería abrumado por estudiantes y profesionales de todas partes. Hasta el momento, no existen tales maestros.

Uno solo puede esperar obtener ayuda inteligente y con experiencia mientras busca las respuestas. El sentimiento debería ser algo así como: en algún lugar de estas páginas se encuentra la verdad. Ahora debo buscarlo. Esto es cierto en cualquier forma de arte.

La premisa es tomar una serie de notas separadas, cada una de las cuales ha sido masterizada tan perfectamente como podamos, y combinarlas para crear la música de la página impresa, ya sea un estudio, un concierto o un pasaje orquestal, que podría todavía no se juega a la perfección pero que puede acercarse mucho más a la perfección.

Este enfoque, en lugar del enfoque de trabajar en la totalidad combinada de la música que se va a tocar, sin intentar refinar cada una de las notas individuales, es más probable que tenga éxito.

Si puedes:

• tener precisión, seguridad y confianza
• toca fuerte y suave en todos los registros
• cambiar registros a varias velocidades y a diferentes volúmenes
• jugar insultos a tiempo
• controlar la ubicación del tiempo en general

¡Entonces no necesitas este libro!


La paciencia, el trabajo duro y un poco de experimentación pueden llevar al jugador hacia una forma mejor y más directa de hacer las cosas. Uno podría imaginar como ejemplo la forma en que los golfistas profesionales siempre se esfuerzan por encontrar un swing que sea más eficiente. Cuanto más eficiente sea el movimiento, más fiable será el resultado. ¡Tocar la bocina es un proceso muy físico que se puede aprender!

Tengo la esperanza de que este libro pueda ser algo que pueda releerse y mencionarse en un "mal día" y que pueda ayudar a recordar al jugador las cosas importantes que se están descuidando.

Confianza


Es más importante saber por “sentir” cómo están hoy los labios y el viento y saber qué hacer con ellos para que mejoren lo suficiente como para sobrevivir si están en mal estado. Esto es más importante que recordar que ayer jugué bien, así que sé que puedo hacerlo. Tal pensamiento es simplemente un intento de reforzar artificialmente la confianza.

La verdadera confianza llega cuando ha aprendido a juzgar el estado de los ingredientes necesarios; sabiendo que normalmente puedes llevarlos lo suficiente como para hacerlo cuando estás en el escenario. Debes sentirte listo para jugar bien, cada entrada como viene. No es suficiente recordar que realmente te sentiste listo para jugar ayer o incluso esta mañana, pero ahora en medio de la actuación.

De ello se deduce que la prueba sensata para un trompetista no es qué tan rápido puede moverse alrededor de todo el rango del corno, sino qué tan confiable y predecible puede tocar. Dicho más específicamente, qué tan seguro se siente en sus habilidades de juego.

Se debe intentar llegar al momento de la actuación con la sensación de seguridad que proviene de estar en contacto con las fuerzas físicas necesarias para la batalla.

Enseñanza de la entonación

¿Se puede enseñar a las personas a tocar afinadas? ¿A quién se debe culpar cuando la entonación es mala? ¿Hay esperanza para aquellos que están "irremediablemente desafinados"?

La entonación, tocar o cantar en sintonía, es a menudo un tema doloroso y embarazoso. Es uno de esos temas que normalmente se evitan o, en el mejor de los casos, se abordan brevemente con cuidadosa delicadeza en una cortés compañía.

Entre los músicos, todo el mundo se preocupa por la entonación, pero nadie hace nada al respecto (parafraseando a Mark Twain). Todos sabemos que es importante mejorar la entonación, pero no sabemos muy bien cómo hacerlo. La respuesta se evita porque es muy simple y porque la respuesta al problema requiere una autoevaluación honesta y un trabajo paciente.

El control de la entonación es con frecuencia lo único que no han aprendido ni siquiera los intérpretes o cantantes competentes. Todos hemos escuchado a personas que logran producir todas o la mayoría de las notas (independientemente de la velocidad), que tienen un buen control del ritmo y el volumen (que incluso a veces se desempeñan de manera emocionante), pero que no están afinadas.

El control de la entonación es quizás una de las cosas más difíciles de enseñar. De hecho, rara vez se enseña. Las personas que tocan afinadas generalmente se aprenden a hacerlo. Aprenden escuchando a otros artistas y a sí mismos. Aprenden pensando. Aprenden entendiendo o percibiendo. Aprenden comparando.

La respuesta a la pregunta de entonación es primero tocar en sintonía con uno mismo. La persona que toca en sintonía consigo misma puede entonces poder tocar en sintonía con los demás. El mismo concepto es cierto acerca de jugar en el tiempo.

¿Qué significa “estar en sintonía contigo mismo”? No significa simplemente intentar afinar cada una de sus notas con las demás de su propia escala. Significa sintonizar con ese tono mental que está o debería estar pensando.

Tocar en sintonía depende en última instancia de un control mecánico puro; es decir, poder hacer que el instrumento haga lo que usted desea. En la práctica inteligente, el jugador sabe lo que quiere, conoce sus metas y tiene estándares. Cuando puede lograr lo que quiere, cuando puede alcanzar sus metas y cuando puede cumplir con sus propios estándares, entonces se puede decir que ha ganado el control. Por supuesto, se deduce entonces que antes de que uno pueda comenzar a trabajar por el control, uno debe tener estándares, uno debe saber realmente lo que quiere. Para aplicar esto específicamente a la entonación, el jugador primero debe conocer el tono exacto de la nota que quiere producir. No solo el nombre de la nota, sino la ubicación exacta de la misma en su cabeza y en su oído mental. Es muy parecido a un pintor que intenta obtener el tono exacto de un color que desea o necesita.

Permítanme decir en este punto que siento que los jugadores se ponen ocupados trabajando para el control mecánico antes de tomarse el tiempo para saber cómo quieren sonar y cuáles son sus objetivos en cuanto a entonación, ritmo, dinámica, tono, etc. Este tipo La práctica es como un pollo corriendo sin la cabeza. Nunca sabe adónde va y nunca llega a ninguna parte. Para volver a la entonación específicamente de nuevo: escuchas una declaración mental clara de la nota incluso antes de intentar tocarla. Debes escucharlo en tu cabeza. Proceder sin esta declaración mental es deshonesto y derrochador. Con la imagen mental como meta y patrón, toque la misma nota en el instrumento y compare notas, la invención mental con la copia física de la misma.

La nota real es la mental silenciosa. La nota interior de que la mente está pensando o escuchando. La mente siempre está más afinada que cualquier instrumento. Copie la nota que está escuchando. Esfuércese por copiarlo y, a medida que lo haga, aprenderá a sintonizar, primero con usted mismo y luego con los demás. No hay atajos, no hay sustituto para la audición interior. Nadie más puede escuchar por ti.

El estudiante desea poder tocar tan bien como el profesional. Piensa que entonces estaría feliz de haber resuelto finalmente ese problema. Pero el profesional, que es claramente superior al alumno, no siempre se alegra con su propia entonación. La entonación es un problema siempre presente para el instrumentista o cantante responsable del tono que crea. Esto incluye a todos los intérpretes, excepto a los que tocan el piano, el órgano o los instrumentos de percusión no afinados.

El lugar más urgente para un ataque concentrado sobre el problema de la interpretación desafinada es el nivel de los estudiantes. Esto es cierto no solo porque el problema suele ser grave en ese nivel, sino porque la enseñanza exitosa del control de la entonación a nivel de los estudiantes es la única forma de mejorar el nivel profesional del futuro.

A menudo juzgaremos la entonación y luego daremos nuestra opinión. Está bien o está mal, o estás afilado o estás plano. Pero rara vez es el problema importante que se enfrenta directamente, y rara vez se aconseja a los estudiantes cómo practicar la entonación.

Primero, es importante enfrentar el problema con honestidad. Barrerlo debajo de la alfombra no ayudará. A continuación, es importante darse cuenta de la naturaleza individual del problema. Debo escuchar el tono deseado antes de intentar tocar. Debo tomarme el tiempo o la molestia de comparar el tono mental con el tono producido.

Escuchar no es exactamente lo mismo que escuchar. La audición es principalmente una función sensorial. Escuchar es un esfuerzo intelectual. La mayoría de nosotros puede oír, pero pocos escuchamos. Escuchar es pensar y comparar. El primer paso es escuchar, escuchar atentamente, escuchar atentamente y escuchar incansablemente.

La mayoría de nosotros escuchamos mejor la interpretación de otra persona que la nuestra. Nos resulta más fácil ser objetivos (más capaces de pensar y escuchar) y estar tranquilos cuando no estamos preocupados por nuestro propio desempeño. Algunos jugadores nunca se escuchan a sí mismos y, en el otro extremo, algunos jugadores se escuchan a sí mismos solo lo suficiente para saber si se han perdido una nota. La calidad de la escucha en sí también es importante. No basta con escucharse a uno mismo; hay que escuchar críticamente.

Solo cuando nos hayamos convertido en oyentes hábiles podremos tener la esperanza de corregir y mejorar nuestras debilidades básicas al tocar. Solo cuando podamos escucharnos críticamente mientras jugamos, podremos empezar a cerrar la brecha entre el amateurismo y el profesionalismo, entre el profesionalismo y el arte.